Christian Marclay: “El silencio está lleno de posibilidades”

Christian Marclay (1955) tiene una buena colección de vinilos durmiendo en un almacén pegado a su casa en Londres. Muchos acumulan varias vidas, que el artista rescata de mercadillos. Dice que le gusta esa pátina del tiempo que lleva al disco a dar brincos con la aguja, desafiando arañazos. Desde que dejó Nueva York no ha vuelto a escucharlos y ese desfase emocional confiesa que le mantiene algo incómodo. Su memoria emocional habla y baila intercaladamente mientras recorremos su exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Su director, Ferran Baremblit, llevaba tiempo con la idea en la cabeza y al entrar al museo se la trasladó a Tanya Barson, conservadora del Macba, que firma ahora una de las mejores exposiciones de la temporada.

Marclay es uno de esos creadores escurridizos con las definiciones, músico pero también artista, volcado en el uso indisciplinar de la apropiación, el montaje, el remix y la improvisación, prácticas que en sí mismas exceden los límites de lo experimental y lo popular. Se hizo famoso en 2010 con The Clock, con el que ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia. Es su mayor reclamo cuando alguien plantea una exposición, pero no aquí, donde el artista rehúye de relojes para centrarse en sus composiciones sónicas, desde partituras gráficas hasta videoinstalaciones, con las que examinar las múltiples formas que tiene el sonido de manifestarse visualmente. Dice que la música atraviesa casi todo lo que hace. “No necesita una respuesta a qué significa ni traducción, y los sentidos reaccionan sin tener que intelectualizar nada. Por eso creo que mi trabajo es accesible, hasta cuando hablo del silencio, un agujero negro lleno de posibilidades. Cada uno escucha algo diferente, dependiendo del potencial que cada cual tiene para llenar el silencio a su manera. Y esas diferentes opiniones al mirar o al escuchar son lo importante. Yo uso todo lo susceptible para jugar con el ruido, un trozo de papel, un pedazo de metal que tiras, un vidrio roto... Hago música como lo haría un artista, no como un compositor, y puede que haga arte como lo haría un músico. Yo no distingo entre ambos. A veces está bien difuminar esos límites y abrir un lugar para las interferencias”.

“Es inútil ser totalmente original y empezar de cero. Por eso la apropiación es para mí como un señuelo”

Comenzó a explorar el sonido con sus actuaciones en 1979, cuando era aún estudiante de arte en la Cooper Union de Nueva York. Los primeros trabajos incluyen discos de vinilos fragmentados y reensamblados, sus Recycled Records (1980-1986), que se convirtieron en objetos híbridos que se podían reproducir, llenos de saltos en el tono y el sonido. Tocando uno de ellos conoció una noche a John Zorn. No tardó este mítico compositor y saxofonista de la escena underground en invitarle a jugar con la improvisación en un pequeño espacio llamado The Saint, por donde circulaban las propuestas más arriesgadas del momento. Más tarde llegaron la Roulette y el club The Chandelier. “Me presentó a mucha gente fascinante. Algunos eran como yo: Arto Lindsay, por ejemplo, e Ikue Mori. Llegaron a la música con una actitud de bricolaje que tuvo mucho éxito. Fue liberador y todos aprendimos unos de otros. Esa creencia en músicos no entrenados también salió de la estética punk. En aquel Nueva York, gran parte de esta experimentación musical, como el no wave o el punk rock, se realizaba en clubes y tenía mucha influencia en el mundo del arte. Pero por ahí estaban también Dan Graham, Vito Acconci, Laurie Anderson, Bruce Conner… De hecho, muchas bandas salieron de las escuelas de arte. Esa fisicidad en escena, la energía en bruto y su relación con la audiencia”, relata.

Ese legado venía de lejos, desde el dadaísmo, Marcel Duchamp, Jean Tinguely, John Cage, Fluxus y el happening. “Me di cuenta de Cage a finales de los setenta, desde el punto de vista del arte más que de la música. Y de Duchamp. La idea de usar al azar y los objetos encontrados surgió de estos artistas. Cage usó los registros desde el principio. Hay muchos antecedentes para el hip-hop, como el musique concrète de los cincuenta, y antes de eso se realizaron todo tipo de experimentos con discos. Moholy-Nagy en la Bauhaus, por ejemplo, experimentó dibujando ranuras directamente en el disco. Y el sampling ha existido durante mucho tiempo. A principios de los ochenta, muchos artistas se estaban apropiando del muestreo visualmente. Louise Lawler, Richard Prince, Jack Goldstein, Robert Longo… La conexión de esa estética con el hip-hop no se ha hecho, pero sucedió al mismo tiempo. Y el DJ como lo conocemos realmente salió de ahí. Casi todo mi trabajo ha sido de muy baja tecnología. Quería explorar los inconvenientes que tiene. Aunque ahora el collage sonoro digital permite más flexibilidad e inmediatez. Siempre me ha parecido inútil ser totalmente original y empezar de cero. Por eso el proceso de apropiación me sirve para hacer algo que puede entenderse como un objeto de arte y al que acceder más fácilmente. Es casi como un señuelo”, añade.

Habla también tirando de astucia. Pese a su fama de quisquilloso, en la distancia corta Marclay es absolutamente encantador. Se pasea por varios temas como quien practica el breakbeat, aislando una idea musical para reiterarla sin fin. Vuelve a sus vinilos metidos en cajas augurándoles mejor vida como próximas obras. No son las únicas que han sufrido cortes, costuras y collages. De esta exposición cuelga su serie Imaginary Records (1987-1997), donde modificar las portadas de sus vinilos. Un proceso que consiste en simplificar el diseño, suprimiendo detalles superfluos y enfatizando con humor el tema del sonido, o el silencio, a través de juegos textuales y visuales. También en Mixed Reviews (1999-2002) tira de collage, en concreto de frases que describen sonidos y que extrae de reseñas sobre música.

“La música no necesita traducción y los sentidos reaccionan sin tener que intelectualizar nada”

Todo el recorrido es una cacofonía visual que invita a imaginar zumbidos, chirridos o chasquidos. Las onomatopeyas centran trabajos como Zoom Zoom (2007-2019) y Manga Scroll (2010), una larga partitura de 20 metros llena de esas palabras que imitan sonidos. Chalkboard (2010) lo lleva a otra escala: una pizarra con pentagramas de techo a suelo donde el espectador puede dejar ahí sus notas, con las que varios músicos harán un concierto antes de borrarlo todo y empezar de nuevo. “Permite a los visitantes expresarse. Hay quien escribe música o quien planta ahí sus quejas”, dice. Video Quartet (2002), una de sus composiciones audiovisuales más conocidas, es la única obra expuesta con sonido directo. Es una proyección en cuatro pantallas con cientos de clips de películas antiguas de Hollywood con actores y músicos que hacen sonidos o tocan instrumentos.

La relación de Christian Marclay con la música ha pasado por varios estados. Durante los ochenta participó en varias bandas: The Bachelors Even y Dense Band, con David Moss. La improvisación siempre fue la base de todo, incluso cuando tocó en aquellos años en la sala Metrònom de Barcelona o más tarde en el festival Sónar, como DJ. Con Lee Ranaldo, de los Sonic Youth, juega en los platos desde los noventa, y hoy estira sus colaboraciones con Steve Beresford, Otomo Yoshihide o Shelley Hirsch. Un trabajo que no está exento de crítica: “Gran parte de mi obra es un comentario sobre el aspecto comercial de la música y la industria de grabación. Trabajo con un amplio catálogo de sonidos, no solo de la memoria colectiva, sino una muy personal, única para cada espectador, asociaciones que la música recordada puede evocar. Y persigo el sonido para hablar de tiempo y del sentido de escucha, algo que escasea también. Siempre pensamos en el arte como algo reducido a la mirada, pero puede no tener una presencia física imponente. Una nota basta para tocarte y, a veces, sacudirte”.

Composiciones. Christian Marclay. Macba. Barcelona. Del 12 de abril al 24 de septiembre.