De la tradición a la utopía: Marte, feminismo y cultura pop

I.

En su tránsito por el sistema solar, la Tierra se halla custodiada desde tiempos inmemoriales por Venus, planeta más cercano al Sol que el nuestro, y Marte, al que un cinturón de asteroides separa a su vez de los gigantes Júpiter y Saturno. No cabe una imagen simbólica más precisa del ascendiente opresivo que han tenido sobre la cultura occidental las asignaciones a uno y otro planeta. Venus ha representado tradicionalmente lo femenino, es decir, lo ligado a la belleza, el amor y la fertilidad, algo que no deja de ser paradójico, pues se trata de uno de los planetas más inhóspitos del sistema solar; mientras que el imaginario mitológico y artístico asociado a Marte ha tenido que ver con la masculinidad viril: la ira, la guerra, la pasión. Sin embargo, es posible localizar expresiones de la cultura popular que han vulnerado esta dualidad, más aún, que en concreto permiten pensar lo marciano en términos ambiguos, susceptibles de lecturas feministas.

Lo cierto es que Marte deviene escenario literal e imaginario simbólico de la cultura popular cuando, entre finales del siglo XIX y principios del XX, astrónomos y exobiólogos coinciden en denominar “canales” ciertos accidentes geográficos del planeta rojo y en concederles una procedencia artificial. La idea de que una civilización marciana ya extinta hubiese construido canales de riego disparó la imaginación de escritores e ilustradores. El fruto más célebre de esta moda es La guerra de los mundos (1898), novela en la que H.G. Wells refrenda la convención de la belicosidad marciana al imaginar que los habitantes de ese planeta invaden el nuestro. Pero resulta significativo que, al mismo tiempo e incluso unos años antes, se hubieran escrito otras novelas en las que la dialéctica en torno a lo marciano responde a lógicas más complejas que nos permiten imaginar otros mundos, además de ataques.

Así, en 1893 las estadounidenses Alice Ilgenfritz Jones y Ella Merchant escriben Unveiling a Parallel: A Romance, ejemplo de ciencia ficción temprana sobre un viajero de nuestro planeta que se topa en Marte con dos civilizaciones cuyas estructuras sociales contrapuestas sirven a las autoras para debatir modelos de relaciones entre hombres y mujeres: Paleveria, en la que se han invertido los roles que presiden la sociedad terrestre del momento, y Caskia, donde no reina la supremacía de un género sobre el otro, sino la armonía entre ellos. A través de esta dualidad, Jones y Merchant fabulan debates feministas de la época acerca de los mandatos de género, entre ellos los que corresponden al ejercicio del poder o la sexualidad.

Por su parte, Journey to Mars (1894), del también estadounidense Gustavus W. Pope, y su secuela, Journey to Venus (1895), que inspiraron las célebres sagas de Edgar Rice Burroughs ambientadas en uno y otro cuerpo celeste, conciben los planetas que rodean a la Tierra como sociedades cuyos órdenes medievales están a punto de sucumbir a la revolución popular. En ello juega un rol destacado la aguerrida princesa marciana Suhlamia. En este sentido, Journey to Mars prefigura también la película de ciencia ficción Aelita: reina de Marte (1924); aunque, dado el signo de los tiempos en la URSS, en esta estilizada realización de Yakov Protazanov la princesa protagonista hace gala de rasgos decadentistas y acaba por traicionar los ideales revolucionarios del pueblo marciano, lo que le cuesta la vida. Unveiling a Parallel: A Romance y Journey to Mars aspiran a la utopía artística y política. En cambio Aelita, que sufre de hecho la censura estalinista, acaba por ser una oda al conformismo ideológico.

II.

Como hemos apuntado, a Edgar Rice Burroughs le debemos el imaginario marciano quizá más popular de todos los tiempos, gracias a su ciclo de 11 novelas que arranca con Una princesa de Marte (1912) y concluye tres décadas después con la colección de relatos John Carter de Marte (1942). Burroughs insiste en el relato heroico del terrestre que viaja al planeta rojo, donde sus aventuras incluyen la conquista de una princesa local. La originalidad de Una princesa de Marte y sus continuaciones reside en que Dejah Thoris, la noble de la que se enamora el recién llegado John Carter, encarna en buena medida los principios feministas de la New Woman, es decir, de la representación poderosa de la mujer en la prensa y la cultura de masas que se deriva del feminismo de la primera ola en su vertiente amazónica. Dejah es atlética, inteligente y decidida, “la auténtica hija de Marte, el dios de la guerra”, en palabras del propio Burroughs, que hace hincapié en su desnudez como símbolo de sensualidad —hablamos al fin y al cabo de literatura pulp—, pero, también, de afirmación sin tapujos de su lugar en el mundo, de una voluntad férrea de ser. La imagen de Dejah Thoris ha tenido un impacto profundo en la literatura y el cine posteriores, y hoy por hoy es más popular que la del mismo John Carter, como ponen de manifiesto los cómics de la editorial Dynamite sobre ella publicados en los últimos años.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la ciencia ficción literaria se inclina hacia una vertiente más reflexiva y cede espacio a la producida para el cine y, más tarde, la televisión, cuyos imaginarios tardan en sintonizar con los adelantos científicos y militares de la época. En el primer ámbito, el literario, resulta obligado detenerse en Crónicas marcianas (1950), suma de relatos crepusculares en la que Ray Bradbury plantea cómo seres humanos procedentes de una Tierra futura amenazada por la guerra nuclear colonizan progresivamente un Marte cuya civilización también agoniza. Bradbury piensa Marte como una proyección de las esperanzas y las ansiedades de los Estados Unidos de los años cincuenta, marcados por la paranoia anticomunista, el pánico nuclear, el expansionismo militar, económico y cultural, y el desarrollo del suburbio residencial. Algunos de los relatos que integran Crónicas marcianas, como Ylla, El desierto, Los pueblos silenciosos o Los largos años, ofrecen una visión acerca de las frustraciones y anhelos de sus personajes femeninos que se adelanta con lucidez tanto a las reflexiones sobre las mujeres estadounidenses de aquella década que articulará la ensayista Betty Friedan en La mística de la feminidad (1963), como a la célebre canción Life on Mars? (1971), en la que el músico David Bowie retrata a una adolescente que no puede escapar al callejón sin salida de su realidad.

Por su parte, hasta que la carrera espacial entre Estados Unidos y la URSS legitima una ciencia ficción materialista frente al vuelo desbocado de la fantasía, el cine representa un espacio carente de prejuicios a través del cual sublimar la alienación de la que Ray Bradbury ha dado cuenta alegóricamente en sus relatos: los autocines de extrarradio congregan a adolescentes con poder adquisitivo que se pierden en las imágenes grotescas de la ciencia ficción de serie B; infinidad de títulos que abarcan desde Vuelo a Marte (1951) a Mission Mars (1968) pasando por Invasores de Marte (1953), Devil Girl from Mars (1954), La reina del espacio exterior (1958), La furia del planeta rojo (1959), Los brujos de Marte (1965) o Mars Needs Women (1967).

Como puede observarse, Marte es junto a Venus uno de los escenarios privilegiados para debatir y resolver —sin que nadie lo perciba, ni siquiera los propios autores de este tipo de películas— cuestiones como la masculinidad histérica, que sigue a la heroicidad pétrea del cine producido antes de la Segunda Guerra Mundial, y una feminidad alienígena cuya exuberancia contrasta con la domesticidad propia del ángel del hogar; en definitiva, una mirada sobre el planeta rojo en la que se confunden el miedo al Otro —el comunismo soviético— y a la Otra —la mujer como artefacto de poderes latentes—.

III.

La llegada del ser humano a la Luna y los programas espaciales Voyager y Viking convierten hasta hoy a Marte en la siguiente parada de la exploración espacial, por lo que la cultura popular empieza a considerar el planeta como un escenario no fabuloso sino factible. Lo simbólico se desplaza de lo abstracto a lo social, y las representaciones de Marte y sus implicaciones son pragmáticas, cuando no estereotípicas. Recordemos la Trilogía marciana (1992-1996) del escritor de ciencia-ficción Kim Stanley Robinson y películas como Desafío total (1990) y Fantasmas de Marte (2001), en las que la dureza ambiental del planeta rojo tiene un equivalente en mujeres de acción, sin complejos, adscritas al feminismo posmoderno que sigue a la segunda ola del movimiento. Pero puede que el producto de la cultura popular más influyente del momento sea un libro de autoayuda: Los hombres son de Marte, las mujeres de Venus: La guía definitiva para entender a tu pareja (1992), en el que el psicólogo pop John Gray recurre a la heteronormatividad para devolver a Marte y Venus sus atributos convencionales en relación con uno y otro género. Los hombres son de Marte, las mujeres de Venus ha tenido infinidad de reediciones y secuelas, aunque en los últimos años su autor ha relativizado lo esquemático de sus propuestas, como delata el título del reciente Más allá de Marte y Venus: Las relaciones en el complejo mundo actual (2018).

En todo caso, la apelación de Gray a la mitología encuentra réplicas más sugerentes en cómics coetáneos. En Watchmen (1989), Alan Moore recoge de Ray Bradbury la idea de Marte como refugio inestable para dos de los protagonistas, Espectro de Seda y Doctor Manhattan, frente a una Tierra en la que están a punto de fracasar en tanto que reediciones de arquetipos superheroicos clásicos. La inquietud de Moore por la pertinencia y sentido del superhéroe y, sobre todo, de la superheroína, en un mundo que ha dejado de creer en los arquetipos de ficción tiene su cénit en Promethea (1999-2005): el viaje iniciático de su protagonista es capaz de resignificar Marte como contenedor figurado de lo asignado masculino al definirlo como “planeta de la guerra, aunque en eso no hay ira sino estrategia, decisiones frías, juicio frío. (...) Marte te hace sentir bien. Más que dar miedo, estimula, es poderoso”.

Otra obra dibujada, como Promethea, por J.H. Williams pero escrita por Greg Rucka, Batwoman (2009-10), hace suyo asimismo el planteamiento de la guerra como estrategia desde los colores del uniforme de la superheroína, negro y rojo. Al guionizar las historias de Wonder Woman, Rucka insiste en ello reformulando el vínculo entre dos de las deidades que han sobrevolado las aventuras de la amazona desde su creación, Ares-Marte y Afrodita-Venus, de modo que lo que siempre se había entendido como pugna entre guerra y amor ahora es punto de encuentro entre estrategia y emociones, lo que repercute en el signo del superheroísmo de Wonder Woman, obligado a ser más crítico y complejo.

IV.

Si Marte ha tendido a confluir en la cultura popular como planeta, mito e idea, en tiempos recientes ha predominado el último de los tres aspectos citados, en especial si aplicamos una mirada feminista. El personaje que presta su nombre a la serie televisiva Veronica Mars (2004-2019) es una joven detective que resuelve sus casos en la pequeña ciudad imaginaria de Neptuno. El ascendiente marciano de Veronica sobre la localidad simboliza el tránsito desde el posfeminismo milenarista al feminismo de cuarta ola: pese a haber sido violada, se niega a ser leída como víctima, es asertiva, y no se engaña al respecto de la naturaleza desigual para unos y otras del sistema en el que lleva a cabo sus pesquisas, aunque se lo toma con humor. Puede que por ello Veronica Mars pasara en su momento bajo el radar analítico, como suele ocurrir con la cultura pop sin discursos explícitos, y más si va dirigida a las chicas. Hablamos de una generación que se ha criado con el anime de Naoko Takeuchi Sailor Moon (1992-1997), en el que el personaje de Guerrero Marte representa de manera espléndida el espíritu impulsivo y vehemente de la serie, y con el videoclip Oops!... I Did It Again (2000), en el que la cantante Britney Spears recupera en suelo marciano el poder de fascinación de la mítica Barbarella.

Todas estas manifestaciones tienen en común una sensualidad que lecturas reduccionistas han acotado al orden de la mirada heteronormativa. Sin embargo, a diferencia de los años cincuenta, periodo durante el cual las pulsiones lésbicas de muchas espectadoras frente a la cultura pulp, también la audiovisual, se compartían en secreto, productos como Veronica Mars, Sailor Moon y Britney Spears son celebrados hoy por hoy abiertamente por el fandom queer. En este sentido, resulta tan anacrónico como divertido que a la NASA le pareciera conveniente en 2017 que futuros viajes humanos a Marte constaran tan solo de mujeres como integrantes, para evitar distracciones lúbricas en su misión. No cuesta nada imaginar a todas esas tripulantes y expedicionarias abrazando al unísono el safismo en el planeta rojo, dando por fin un sentido completamente opuesto a lo representado por Marte durante siglos y proyectando hacia el infinito las utopías que imaginaron entre los siglos XIX y XX las primeras escritoras feministas de ciencia-ficción.

Elisa McCausland es crítica e investigadora especializada en cultura popular y feminismo, autora de Wonder Woman: El feminismo como superpoder y coautora de Supernovas. Una historia feminista de la ciencia ficción audiovisual, ambos editados por Errata Naturae. Este texto forma parte del catálogo de la exposición Marte. El espejo rojo, que podrá verse en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) a partir del 25 de febrero.