Jean-Claude Carrière: “Con Buñuel, un día sin reír era un día perdido”

Dialogar con Carrière es hacerlo con un monumento del cine y del teatro del último siglo, de los que habrá sido uno de los principales guionistas y dramaturgos. Su currículo habla por sí solo. La parte más conocida de su trayectoria es, sin embargo, la que le vincula a Luis Buñuel, con quien colaboró durante casi veinte años. Juntos firmaron los guiones de nueve proyectos, seis de los cuales se ­convirtieron en película. En la lista figuran Ese oscuro objeto del deseo, Belle de jour, El fantasma de la libertad o La vía láctea. De aquel Madrid franquista que conoció de la mano de Buñuel, a quien sigue considerando hoy su “maestro”, recuerda largas sobremesas a tres bandas con José Bergamín, así como su amor por Goya, Cervantes y la gastronomía española.

Lo primero que llama la atención al revisar su trayectoria es lo mucho que ha trabajado. ¿Por qué le ha dedicado tantas horas? Sin duda porque encontraba un gran placer en ello, pero también porque no tenía nada mejor que hacer con mi tiempo. La mayoría de escritores tienen un trabajo al margen. Yo, en cambio, he tenido la suerte de vivir siempre de mi oficio. Supongo que este gusto por trabajar tanto se considera una perversión, pero la ociosidad y la holgazanería nunca me han interesado… Aunque ahora me sienta obligado, a causa de mi estado físico, a comportarme de manera ociosa.

Corre la leyenda de que, hasta no hace mucho, solía trabajar 16 horas al día. No, eso no es cierto. Si un escritor le dice que escribe tantas horas seguidas, esté seguro de que le está mintiendo. Escribir es un ejercicio físicamente agotador, por lo que hacerlo durante seis horas seguidas ya me parece excesivo. Otra cosa es el trabajo que hacemos sin darnos cuenta. En el interior de cada uno de nosotros existe un obrero invisible, que sigue trabajando cuando nosotros desconectamos. A menudo dejo mis guiones reposar dos o tres meses. Cuando vuelvo a trabajar en ellos, encuentro soluciones inmediatas a problemas que me parecían irresolubles.

¿Cómo se lo explica? El inconsciente siempre resulta fundamental, también al escribir. Para que un personaje sea completo, siempre hay que dotarlo de un subconsciente propio. Todo escritor debe conferir zonas oscuras a sus personajes. Y cuando hacen cosas absurdas o impropias de ellos hay que dejarles tomar ese camino imprevisto.

A los personajes hay que dejarles que hagan cosas absurdas

Es decir, que el autor nunca debe tener la pretensión de controlarlos totalmente. Claro que no. Eso es lo peor que te puede pasar. Eso sería el teatro burgués del siglo XIX, donde los personajes eran puros estereotipos y uno ya sabía cómo reaccionarían ante cualquier acontecimiento nada más salir a escena. Siempre cuento una anécdota que lo resume muy bien. Durante el ensayo de una obra de Pirandello, una actriz le dijo que no era capaz de entender a su personaje: “¿Cómo es posible que diga esto en la página 27 y luego, en la 50, haga lo contrario?”. Pirandello le respondió de forma brillante: “¿Y a mí qué me cuenta? Yo solo soy el autor…”.

¿Diría que, a causa del contexto económico, nunca ha sido tan difícil hacer cine y teatro como hoy? Es complicado juzgar el presente, pero diría que se trata de un mito, porque eso ha sucedido siempre. No conozco una sola película u obra de teatro que no haya tenido problemas financieros. El proceso creativo siempre se las ha tenido que ver con la necesidad de ganar dinero. Por otra parte, nunca he creído que arte y dinero sean incompatibles. Lo que es cierto es que el cine todavía puede generar dinero, pero el teatro ya no, pese a ser la forma de arte más antigua y diría que también la más viva. En Les Bouffes du Nord [el teatro parisiense fundado por Peter Brook, con quien lleva 35 años trabajando], cuando la sala está llena hasta los topes, solo logramos sufragar un 35% de los gastos. Sin las subvenciones y los patrocinadores no podríamos seguir.

Volviendo a la primera pregunta, ¿a qué ha tenido que renunciar por su oficio? No siga por ahí. Si alguna vez me escucha lamentarme de la vida que he tenido, le autorizo a que me dé un tortazo. He tenido una existencia increíble, teniendo en cuenta que solo soy un campesino de origen muy modesto.

¿En qué le han marcado esos orígenes? Nunca he renegado de ellos. He tenido un pie en la casa donde nací y el otro paseando por el mundo. Todavía soy propietario de esa casa; vuelvo allí un par de meses al año para trabajar durante el verano. Supongo que también la conservé por motivos simbólicos. Nunca me apeteció venderla, tal vez en recuerdo de mis padres. De todas formas, tampoco valía gran cosa.

¿Es cierto que creció sin libros? Cuando nací, en mi casa no había un solo libro, ni tampoco ninguna imagen, porque los campesinos no colgaban imágenes de las paredes. En realidad, estaba destinado a seguir ocupándome de las dos hectáreas que trabajaba mi padre, productor de vino, que antes labraron mi abuelo y mi bisabuelo. Por un concurso de circunstancias, mi destino se torció. Mi padre padecía una enfermedad cardiaca que le impidió seguir trabajando en el campo. Al final de la guerra nos mudamos a Montreuil, un suburbio comunista en la periferia de París, donde mis padres regentaron un pequeño café frecuentado por gitanos que habían sobrevivido a los campos de exterminio. Entre ellos estaba Joseph Reinhardt, hermano de Django, que pasaba noches enteras tocando en el café. Ese fue el primer encuentro increíble en mi vida.

Ha dicho que la escuela le salvó. Sin las dos maestras del colegio de mi pueblo, nunca hubiera tenido esta vida. Soy un producto de la escuela pública y republicana, favorecido por profesores que creyeron en mí y por becas sin las que nada hubiera sido posible. Hoy se critica ese sistema por su elitismo, ya que solo favorece a quienes tienen mejores notas. Pero yo no puedo ser otra cosa que elitista. Ese sistema permite detectar y promocionar, si no a los mejores alumnos, sí a los que pueden hacer avanzar el mundo. También tuve un familiar que me dejó acceder a su biblioteca. Me decía: “Puedes leer todos los que quieras, menos este libro y este otro”. En cuanto se marchaba, me ponía a leer los libros que me había prohibido, claro.

Ser de izquierdas consiste en aceptar el movimiento continuo del mundo

¿De dónde surgió su interés por las culturas exóticas? Como todos los niños que nacen en un rincón perdido en la montaña, siempre quise saber qué había más allá. Devoraba atlas de geografía o las aventuras de Tintín. Una vez leí un libro sobre cuentos y leyendas de la India y descubrí quién era Buda. Fue entonces cuando le dije a mi madre que quería poner uno en el belén. Como no sabía quién era, fue a pedirle permiso al cura. Sorprendentemente, le dijo que no había problema, creyendo que se trataba de un filósofo chino… Logró dar con uno en el pueblo vecino y lo colocamos en el belén, aunque fuera tan enorme que aplastaba al Niño Jesús. Luego, cuando venían visitas, lo quitábamos. Sigo trabajando con ese buda presidiendo mi despacho. Cada vez que voy a mi casa del pueblo, lo saludo colocando mi frente contra la suya.

¿Esa curiosidad por lo exótico le sigue guiando? Siempre me han apasionado Asia y el mundo árabe, he trabajado en India y en México, y mi mujer es iraní [Nahal Tajadod, especialista en lenguas y culturas orientales]. Pero reconozco que a partir de cierta edad he experimentado el sentimiento contrario. De pequeño me moría de ganas por conocer el mundo. Ahora me apetece olvidarlo. Cuando pienso en lo está pasando en Oriente Próximo me entran ganas de ponerme una venda en los ojos. Siempre he querido visitar Alepo, pero ahora ya no me apetece. Es un sentimiento peligroso, pero no lo puedo evitar.

Ha escrito mucho, pero muy poco sobre su propia vida. ¿Por qué? Nunca me ha gustado hablar de mí. Un escritor es interesante por lo que emana de su interior, nunca por lo que dice sobre sí mismo.

Jean-Claude Carrière

Ha sido el guionista por antonomasia del cine de autor europeo durante las últimas seis décadas. Ha escrito para directores como Jacques Tati, Jean-Luc Godard, Louis Malle, Milos Forman, Costa Gavras, Andrzej Wajda y Nagisa Oshima. En el teatro ha firmado incontables obras y adaptaciones al francés, además de ser el dramaturgo titular del británico Peter Brook durante los últimos 35 años. Fascinado por la literatura del siglo XVII, las escrituras sagradas de la India o la astrofísica contemporánea, es autor de innumerables ensayos y canciones para Boris Vian, Juliette Gréco o Brigitte Bardot. A punto de cumplir 84 años, prepara un proyecto con el director Volker Schlöndorff sobre las relaciones entre Rusia y el Vaticano. El año pasado recibió un Oscar honorífico.

Habiendo vivido gran parte del siglo pasado, ¿qué años se le han quedado grabados en la memoria? Sin lugar a dudas, la paz de 1945 y las fiestas de la Liberación, que fueron increíbles. También todo lo sucedido en 1968, con el movimiento estudiantil, la juventud ametrallada en México y la invasión soviética de Praga. A un nivel personal, tal vez el estreno de Mahabharata en los ochenta, que es lo más difícil que he hecho en la vida. En el Festival de Aviñón, la gente me paraba por la calle. Pero no me decía “bravo”, sino “gracias”, lo que me parece sintomático de un éxito verdadero. Bueno, y también incluiría este año 2015…

¿Por qué? Porque he evitado morir. He sobrevivido a una operación en la que me pararon el corazón durante una hora. Antes de entrar a quirófano me dijeron que tenía un 50% de posibilidades de sobrevivir. Me recuerdo solo en un pasillo de hospital, de noche, repitiéndome que tal vez sería la última noche de mi vida. Uno no sale indemne de algo así… ¿Le sirvo un café? [cambiando de tema…].

Me gustaría que me contara cómo ­conoció a Buñuel. Fue en 1963, en el Festival de Cannes. Buscaba a un guionista que conociera la vida en las provincias francesas para poder coescribir Diario de una camarera con él.

¿Por qué cree que lo escogió? En ese primer encuentro nos dimos cuenta de que nos unían varias cosas. Para empezar, me preguntó si bebía vino. Yo le respondí que no solo lo bebía, sino que mi familia lo producía. También le gustó que hubiera trabajado con Jacques Tati y que hubiera rodado un documental sobre la vida sexual de los animales, Bestiaire d’amour. No sé si sabe que Buñuel fue, hasta el final de su vida, un entomólogo apasionado. Cada vez que veía un insecto, pronunciaba su nombre científico en latín.

¿Cómo logró lidiar con él? Al principio le decía siempre que sí a todo. Me parecía natural hacerlo frente a un maestro del cine, que encima tenía 30 años más que yo. Pero un día, uno de sus productores me citó en París. Me dijo que las cosas no podían seguir así, que debía aprender a decirle que no. Fue entonces cuando empezó nuestra verdadera colaboración.

¿Nunca se enfadaron? Discutimos, por supuesto, y a veces de manera ruidosa, pero sin que existiera un conflicto grave entre nosotros. Por ejemplo, nunca me sentí cómodo con su proyecto de adaptar Là-Bas, el libro de Huysmans, con Gérard Depardieu, al que terminó renunciando.

El inconsciente siempre resulta fundamental, también al escribir

¿Fue tan provocador como reza la leyenda? Se ha exagerado un poco su perfil alborotador. Sí que lo fue, pero diría que no lo hacía adrede. En la vida cotidiana fue un hombre muy bueno, que vaciaba a menudo sus bolsillos por los mendigos. Podía ser cínico y perturbador, pero nunca malvado. La gente no sabe que fue un hombre muy divertido, incluso cómico. Con Buñuel, un día sin reír era un día perdido.

¿Se sintió huérfano tras su muerte? Yo ya tenía casi 60 años y había trabajado con otros directores, pero algo de eso hubo. Durante muchos años, ante cualquier dificultad, me he seguido preguntando qué haría Buñuel. Un maestro de verdad lo sigue siendo después de morir. No pasan dos días sin que le consulte algo.

¿Cómo fue su colaboración con Jean-Luc Godard, con quien firmó dos guiones en los ochenta? Un día llamó a la puerta y dijo que tenía una idea para mí: “La historia de un ­hombre que se marcha de París, o de otra ciudad; a Suiza u otro país; donde conoce a una mujer, o tal vez a dos…”. Godard es un genio, una especie de viejo sabio zen. El año pasado estuvo bastante enfermo. De toda nuestra generación, ya solo quedamos él y yo, que es un año mayor. Truffaut fue el primero en marcharse, luego Chabrol y Rohmer…

De todas sus adaptaciones literarias para el cine, que incluyen a Proust, Dostoievs­ki y Rostand, ¿cuál ha sido la más complicada? Tal vez La insoportable levedad del ser, basada en la novela de Milan Kundera, aunque terminó siendo más fácil de lo que pensaba. Todo el mundo me decía que estaba loco, que sería imposible adaptar una novela tan filosófica, que era como una sinfonía de Beethoven por escrito… Pero Kundera cooperó mucho. Incluso añadió algunas frases al guion con su propia pluma que no estaban en el libro original. Adaptar El tambor de hojalata, de Günter Grass, también fue difícil y estimulante, porque no había muchos diálogos.

¿Dónde tiene el Óscar honorífico que le dieron en 2014? Lo tengo ahí, escondido en el armario… Tampoco es cuestión de exhibirlo.

Si un escritor dice que escribe tantas horas seguidas, está mintiendo

Al recibirlo, pronunció un discurso donde reivindicaba la figura del guionista, para usted “menospreciada” en la historia del cine. ¿El guionista es una víctima? Los guionistas son sombras en la historia del cine, pese al papel importantísimo que suelen tener. Pero no me lamento; escogí este trabajo a conciencia. Peor sería ser director, que es un oficio mucho más cruel: tras un par de fracasos, nunca más te dejan rodar nada.

En la Francia posterior a la ­nouvelle vague, donde el realizador era también el autor de la película, ¿un guionista que no dirigiera no era una especie de ­sinsentido? Sí, en parte fue así. Se ­escribieron cosas bastante ofensivas en ­Cahiers du Cinéma. Se produjo una ­denigración del guionista que todavía dura. Fernand Léger solía decir que el tema de un cuadro era tan inútil como el guion de una película. No sé cómo se puede afirmar ­semejante idiotez. A menudo, el guionista ha sido percibido como un desgraciado que solo aspira a cortar las alas del director. En ­realidad, como decía Buñuel, rodar una película es como construir una catedral: uno diseña la estructura general, otro pone los vitrales…

¿Se sigue considerando un hombre de izquierdas? Sí, por dos razones sencillas. La primera es que, por mucho que uno se resista a ello, el mundo sigue cambiando. Ser de izquierdas consiste en aceptar ese movimiento continuo. En segundo lugar, diría que soy más altruista que egoísta, que es otro valor izquierdista fundamental. Lo cual no significa que todo lo que hace la izquierda me parezca bien.

¿Quiénes son los grandes directores de nuestro tiempo? El tiempo de los grandes maestros, como Bergman, Antonioni, Fellini o Buñuel, ha quedado atrás. Igual que en la literatura, existen generaciones maravillosas y otras que, sin serlo menos, se expresan de una forma más uniforme u homogénea. A mis estudiantes les suelo decir que siempre podrán rodar películas. A lo que tienen que prestar ­atención es a hacer avanzar el cine. Es decir, que deberán encontrar algo nuevo para que el cine no se quede atrás, inmóvil. Uno de los últimos que lo ha conseguido es Alejandro González Iñárritu con Birdman.

Por último, ¿se considera un nostálgico? No. A la gente que dice que las cosas eran mejores antes, yo les respondo que no es verdad, porque yo he conocido ese “antes”, y sé que no era mejor.

elpaissemanal@elpais.es