Inventario del museo soñado por Hitler

La II Guerra Mundial está a punto de terminar y las tropas aliadas se preparan para batirse en retirada. Hitler ha muerto. Berghof, su casa, ya no es más que una ruina, pero una ruina cargada de historia.

Se calcula que fueron expoliadas 650.000 obras antes del fin de la guerra

El 'führer' elegía con esos libros las piezas que quería para su frustrado museo

39 álbumes hallados tras la contienda se usaron como prueba en Núremberg

La multiplicidad de leyes dificulta la restitución a los familiares

Jackson: "Los museos cada vez revisan más el origen de sus fondos"

Entre sus escombros, un soldado norteamericano con base cerca de Berchtesgaden (Alemania) se empeña en buscar un souvenir que llevarse a casa. Una prueba de que él estuvo allí y sobrevivió. Ve dos álbumes de cuero. Los abre y encuentra en sus páginas la prueba del expolio artístico perpetrado por los nazis durante los primeros días de la ocupación de París en 1940. Cuadro a cuadro. Con fotografías, con inscripciones. Con referencias a sus víctimas, grandes coleccionistas del momento como Wildenstein, Kahn, Seligmann, Rothschild. Tras la muerte del soldado anónimo, décadas después, sus familiares descubren los libros en el ático de su domicilio. Ahora, desde principios de noviembre, están a disposición de los investigadores en el Archivo Nacional de Estados Unidos y en The Monuments Men Foundation for the Preservation of Art.

"Es uno de los hallazgos más significativos relacionados con el expolio artístico de Hitler desde los juicios de Núremberg", sostiene el archivista Allen Weinstein. Su importancia es en todo caso más testimonial, documental y simbólica que otra cosa, porque la mayoría de obras artísticas registradas en los libros han sido ya restituidas a sus dueños originales. "Lo que prueban los álbumes es el expolio sistemático y premeditado impulsado por el führer", apunta Robert Edsel, responsable de Monuments Men Foundation.

Ya en 1937 habían comenzado en Alemania las primeras expropiaciones de colecciones judías. Por razones económicas. Y por xenofobia. "Querían destruir artísticamente esa cultura", afirmó Inge Reist, investigadora del Center for the History of Collecting in America, recientemente en Sevilla, en unas jornadas sobre Expolios artísticos en Occidente organizadas por la Fundación Abengoa. "Pero también enriquecer las propias colecciones de los oficiales nazis y, sobre todo, la del Museo del Führer", la perversión artística que Hitler jamás logró materializar -se calcula que se llegaron a reunir 10.000 obras-.

Con el amparo de Reichskammer der bildenden Kunste, creada por Josef Goebbels en 1933 para controlar quién operaba en el mercado del arte, rescindieron licencias a galeristas como Marx Stern hasta ahogarlos. Y, a partir de 1940, siguiendo los dictados de la Einsatzstab Reichleiter, robaron en iglesias, en museos; se cebaron con particulares que habían abandonado sus casas para huir, estaban en campos de concentración o buscaban dinero rápido para comprar visados y con ellos su libertad... Se apropiaron además de importantes pinturas de arte degenerado. La importación de este arte moderno proscrito -Monet, Renoir y Matisse- estaba prohibida en Alemania, pero a ellos les servía para financiar su guerra.

"Las estadísticas varían. No obstante, se calcula que se expoliaron más de 650.000 obras antes del fin de la guerra", asegura Reist. En ocasiones, los robos eran a la carta. "Algunos miembros del círculo de Hitler y Goering llegaron a hacer listas de la compra con instrucciones. Kajetan Muhlamann, por ejemplo, preparó un catálogo con obras a obtener. Entre ellas, había dos de Rafael de la colección Zartoriski de Cracovia".

Los nazis fueron sistemáticos, obsesivamente cuidadosos en documentar sus robos. Debían dejar constancia de su eficacia expoliadora y presentárselos al führer para que eligiera sobre el papel las obras que quería para su museo. Tras la capitulación, se encontraron 39 libros que se utilizaron como prueba en los juicios de Núremberg. Pero el responsable de la puesta en marcha de ese sistema de control de piezas robadas, Robert Scholtz, dijo en 1945 a los norteamericanos que se llegaron a crear más de cien, apunta Greg Bradsher, del Archivo Nacional de Estados Unidos. Los dos que aquel soldado anónimo se llevó -su familia ha querido que permanezca en el anonimato- eran los números 6 y 8; el primero lo tiene The Monuments Men Foundation y está a disposición de escolares e investigadores; el segundo, lo ha depositado Edsel en el Archivo Nacional estadounidense.

Los dos cayeron en sus manos, y no por casualidad. Se los ofrecieron -previo pago de una cantidad que no quiso desvelar- por honrar con su trabajo la memoria de los hombres y mujeres que, tras finalizar la guerra, ayudaron a recuperar parte de lo expoliado y continuar con su labor. El nombre de Rose Valland sonó con fuerza en las jornadas organizadas por Abengoa. Fue trabajadora del Museo del Louvre de París y la única francesa en el Jeu de Paume, pinacoteca a la que se trasladaban las piezas robadas. Esta mujer se dedicó a catalogar este hurto masivo de forma clandestina, arriesgando su propia vida, para pasar después las listas a la Resistencia.

Su información sirvió para recuperar -una vez finalizada la II Guerra Mundial- un buen número de pinturas, esculturas y otras obras de arte. Pero otros miles, de valor incalculable, quedaron dispersas por el mundo. En colecciones privadas. O colgadas de paredes de museos y de otras instituciones. Algunos de sus dueños legítimos, herederos de las víctimas de los nazis como María Altmann, han recuperado lo que moralmente era suyo: en este caso, el retrato Adele Bloch Bauer I, de Gustav Klimt, restituido por el Estado austriaco y después vendido por la sobrina de la retratada. Otros han acabado por desistir en la búsqueda. Y algunos más persisten y viven obsesionados con recuperarlas.

No hace falta buscar ejemplos de batallas legales en el extranjero. Están en casa. En enero, la Corte de Apelación de Estados Unidos debe resolver el litigio que enfrenta a la Fundación Thyssen con la familia judía Cassirer, que reclama Rue St. Honore, Apres-Midi, Effet de Pluie (1897), de Camille Pisarro. El cuadro, que sus ancestros dieron a los nazis a cambio de los visados para salir de Alemania, fue adquirido por el barón Thyssen hace tres décadas en una galería en Nueva York.

Ejemplos como éste, llenos de connotaciones éticas, los hay por decenas. ¿Hasta dónde llega el derecho de las familias expoliadas? ¿Y el de las personas que adquirieron las obras a precio de mercado con buena fe? Nadie tiene una respuesta clara, porque tampoco existe una legislación uniforme para este problema de alcance internacional -en algunos países, fundamentalmente europeos, se da el delito por prescrito-. Así que casi siempre, la resolución de estos conflictos de intereses depende del talante de las partes enfrentadas. El día que el Museo de Carolina del Norte constató que tenía un lucascranach expoliado por los nazis, lo devolvió. ¿Qué hicieron los dueños? Vendérselo de vuelta a un precio razonable.

"Los museos y las grandes casas de subastas están cada vez más concienciados de que tienen que investigar el origen de las obras que son de su propiedad. Aunque España no es precisamente el mejor ejemplo", afirma Sarah Jackson, de la empresa The Art Loss, con sede en Londres. Desde hace 10 años, esta mujer se dedica, junto a un selecto equipo de abogados, historiadores e investigadores, a seguir la pista de pinturas robadas por Hitler. "Muchas veces nos vienen únicamente con una foto, con la imagen de un determinado cuadro en el salón de su casa. Y a partir de ahí nos ponemos en marcha". Buscan para empezar, dice, en los catálogos de los más de 200.000 lotes que se subastan cada año. Con suerte, tardan meses en dar con una pieza. Pero lo normal es que la investigación se prolongue durante años, exija un cansino periplo por distintos países y un importante desembolso económico. Y los países, subraya, no tienen consignados fondos para rastrear los horrores del expolio nazi.

En todo caso, su trabajo se ha vuelto algo más fácil en los últimos años. Primero, porque en 1998, durante la Conferencia de Washington, 44 países se comprometieron a publicar una lista con las obras adquiridas por sus instituciones en los cinco años anteriores y a impulsar otras medidas para favorecer la identificación, localización y recuperación de materiales artísticos. Segundo, porque Internet ha democratizado el acceso a los registros que han ido creando museos, asociaciones vinculadas con el Holocausto y otros organismos de las piezas con origen desconocido o espacios en blanco en su historial. "La tecnología está jugando un papel importantísimo para la devolución de estas propiedades a sus dueños", afirma Shauna Isaac, responsable de la compañía Sage Recovery de Londres. Pero no es la panacea. Las dificultades para verificar la autenticidad de las reclamaciones siguen siendo las mismas, y la letanía para hallar las obras que Hitler quiso para su museo, igual de larga.