Cuando Coppola dirigió una película soviética de monstruos sexuales: los inicios serie B del autor de ‘El Padrino’

Desde los primeros pases de Megalópolis en el Festival de Cannes en mayo, una de las excentricidades más comentadas de la última película de Francis Ford Coppola (Detroit, Michigan, EE UU, 85 años) es la escena donde el protagonista, Adam Driver, es interpelado por alguien en la sala de cine. La ruptura de la cuarta pared simula una rueda de prensa: se encienden las luces y, frente a un micrófono, una persona se levanta a formular una pregunta.

Estrenada en España el pasado viernes, Megalópolis solo ha contado con ese reclamo en festivales y pases especiales, mientras que en sesiones convencionales la pregunta se escucha pregrabada. Fruto del interés de Coppola en el “cine en vivo”, al que dedicó un ensayo en 2017 y que propone el desarrollo de parte de la acción en la sala, el recurso, de haberse implantado en cines comerciales, podría remitir a los trucos de William Castle, director y productor de serie B famoso por introducir guiños interactivos en sus películas, como encuestas para decidir cómo transcurría la trama o esqueletos volando en las proyecciones en los años cincuenta y sesenta.

Megalópolis, la producción que Coppola ha tardado 40 años en conseguir levantar, está lejos de pertenecer a ese mundo del bajo presupuesto. Antes de que comenzara su rodaje a finales de 2022, el proyecto estaba rodeado de expectación y morbo por el previsible desastre financiero al que se enfrentaba el director, que reunió 120 millones de dólares (casi 108 millones de euros) para producir la película con la venta de parte de sus viñedos. No es la primera vez que un trabajo suyo se convierte en un agujero negro de dinero: en los ochenta encadenó varios fracasos de taquilla y se tuvo que declarar en bancarrota por Corazonada (1982), lo que le obligó a sacar adelante títulos comerciales como El Padrino: Parte III (1990) o Drácula de Bram Stoker (1992) para pagar las deudas. Antes, el tortuoso rodaje de Apocalypse Now (1979) casi triplicó su plan económico inicial, aunque la película fue un éxito y la inversión se recuperó con creces. Una evolución tal vez irónica para quien fue alumno predilecto del cineasta Roger Corman, autor de Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un centavo (1990, editado en España por Amarcord).

Corman, que falleció en mayo de 2024 a los 98 años, abrió las puertas de la industria a muchos de los artistas que luego conformarían el llamado Nuevo Hollywood, como Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Jack Nicholson o Dennis Hopper. Además de dirigir clásicos de terror de la talla de La pequeña tienda de los horrores (1960), El péndulo de la muerte (1961) y El hombre con rayos X en los ojos (1963), como productor desarrolló un modelo de optimización de presupuestos ínfimos, con una gran cantera de imaginativos profesionales en distintos departamentos. Coppola, por ello, no tardó en familiarizarse con los aspectos de una producción. “Eran gente que hacía de todo. Podían hacer de director de diálogos, operador de sonido, montador, segunda unidad… El sistema de Corman era imparable, muy barato y maravilloso para él, ya que usaba prácticamente becarios a los que pagaba cuatro chavos”, explica a ICON el crítico e historiador Joaquín Vallet, autor de Roger Corman: Poe, monstruos y extraterrestres (T&B Editores, 2016), coescrito con Teresa Llácer.

Coppola, antes de cruzarse con Corman, entró en el séptimo arte con películas eróticas conocidas como nudies, un semiporno suave que mostraba a mujeres desnudas sin llegar a plasmar sexo explícito. Era el atajo por el que algunos alumnos de cine de la UCLA (Universidad de California, Los Ángeles) se ganaban sus primeros salarios a comienzos de los sesenta y, en estos encargos, el hombre que algún día dirigiría El Padrino (1972) desarrolló una gran habilidad como editor, al ser capaz de combinar material de varias películas fallidas en una sola o añadir escenas para adaptarlas al mercado adulto. Un ejemplo es El botones y las playgirls (1962), montaje que mutilaba el drama alemán Alle Sünden Dieser Erde (1958) para incluir minutos adicionales de desnudos dirigidos por Coppola.

Curiosamente, el primer encargo que Roger Corman le hizo al entonces veinteañero fue de una naturaleza similar. A partir de la soviética Nebo Zovyot (1958), ambientada en un futuro donde la carrera espacial entre las dos superpotencias de la Guerra Fría tiene como meta llegar a Marte, Coppola asumió la tarea de eliminar las referencias políticas y cualquier rastro ruso, como letras en cirílico, nombres (incluso los del propio reparto y equipo técnico en los créditos) y símbolos, para hacerla pasar por una película estadounidense de ciencia ficción con criaturas del espacio. La película resultante, Batalla más allá del sol (1962, disponible, para muy interesados, en plataformas como Filmin), sufría para llegar a la hora mínima de duración de un largometraje e incorporaba, a iniciativa del artista en ciernes, un enfrentamiento con extraterrestres con la forma de una vagina dentada y un pene monstruoso. Satisfecho con su desempeño, Corman ascendió a Coppola, que al año siguiente conseguiría firmar su primera película en toda regla, Demencia 13 (1963).

Un creador contra el sistema

Demencia 13 fue, en gran medida, una película improvisada a raíz de las austeridades de Roger Corman: el productor logró completar el rodaje de Rivales pero amigos (1963) en Irlanda sin agotar su, de por sí, exiguo presupuesto, así que dio los 22.000 dólares sobrantes a Coppola, que trabajaba en aquella producción como sonidista, para que permaneciese en el país con algunos actores y parte del equipo a fin de sacarse otra película de la manga. Con instrucciones de copiar Psicosis (1960) de Hitchcock, Coppola sedujo al productor con el aliciente de sumarle asesinatos con hacha, desarrolló en tiempo récord un guion con Jack Hill y reunió más dinero mediante la venta de sus derechos en el extranjero. “Costó unos 40.000 dólares en total, que es lo mismo que nada, y se rodó en nueve días. El terror [1963], otra película en la que colabora sin estar acreditado, también se rueda aprovechando los decorados de otra producción que acababan de terminar. Eran proyectos que existían por aprovechamiento”, cuenta Joaquín Vallet.

El debut cinematográfico oficial de Coppola ilustra la historia de una viuda que trata de acceder a la fortuna de su suegra haciéndose pasar por el fantasma de otra hija suya. Con, de nuevo, algún ligero ingrediente erótico, Demencia 13 es un interesante caso de película adelantada al subgénero slasher, que contiene violentos crímenes en serie e incluso presenta ya una especie de figura detectivesca al estilo del doctor Loomis de La noche de Halloween (1978): lo que, en la jerga del terror, se conoce como un Ahab (el capitán que vive por y para perseguir a Moby Dick), alguien obsesionado con el asesino principal, su psicología, métodos y, por supuesto, su detención. Rodney F. Hill, profesor de cine en la universidad neoyorquina de Hofstra –donde se formó el cineasta– y coautor de The Francis Ford Coppola Encyclopedia (2010), cree, preguntado por ICON, que “como película de terror de bajo coste, se mantiene bastante bien, con su extraño elenco de personajes, temas freudianos e inquietantes efectos visuales”. También señala que su compañía, American Zoetrope, distribuyó un montaje del director en Blu-Ray, “lo que indica que Coppola conserva cierto orgullo por la película”.

¿Es posible hablar de un Coppola autoral en un producto tan alimenticio como Demencia 13? El escritor Joaquín Vallet cree que sí: “Se puede decir perfectamente. Corman lo que controlaba era un sistema de producción con un presupuesto que no debía extralimitarse. En gran parte, le daba igual lo que surgiera, así que había margen para incipientes rasgos autorales. Por ejemplo, Scorsese en 1972 hace con Corman la película Boxcar Bertha, con todas sus paranoias religiosas, la muerte y lo que le da la gana. Demencia 13 es muy barata, muy sencilla, pero, no sé si quizá por estar condicionados, en ella se ve a Coppola. No al de El Padrino o Apocalypse Now, pero sí unos recursos formales, una especie de barroquismo, un elemento interno muy solemne que se desvía de lo que se hacía para Corman. Se percibe un germen extraño y embrionario, aunque sea de forma muy sutil”.

Además de ser la película donde Coppola conoció a su mujer Eleanor, fallecida el pasado abril, que trabajaba en la producción como asistente de dirección artística, Demencia 13 sirvió para poner en marcha la carrera del director, que poco a poco apuntó a empresas más ambiciosas. Tras escribir guiones para otros, la segunda película de Coppola, Ya eres un gran chico (1966), estuvo presente en los Oscar y en Cannes, consiguió dirigir un musical con Fred Astaire, Petula Clark y Tommy Steele (El valle del arco iris, 1968) y para su cuarto largometraje, Llueve sobre mi corazón (1969), Concha de Oro en San Sebastián, creó Zoetrope, una productora sobre la que aplicar la práctica aprendida con Corman y dar una oportunidad a autores noveles. Solo que con otras intenciones: Coppola pretendía subvertir el sistema de estudios de Hollywood y competir directamente contra el cine comercial. A través de Zoetrope, Coppola produjo las primeras películas de George Lucas (socio cofundador de la compañía) y también financió a Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Wim Wenders y, cómo no, a su hija, Sofia Coppola.

“El aprendizaje de Coppola con Corman cimentó su determinación de triunfar”, opina Rodney F. Hill. “Estaba dispuesto a trabajar por muy poco dinero solo para adquirir más experiencia en los diversos aspectos del cine. Esa determinación le ha sostenido a lo largo de su dilatada carrera”. Hill también vincula al tiempo del cineasta con Corman su dominio de los efectos especiales artesanales en Drácula de Bram Stoker o sus múltiples incursiones en el cine independiente, desde la propia Llueve sobre mi corazón hasta sus modernas y experimentales El hombre sin edad (2007), Tetro (2009) o la película de vampiros Twixt (2011). “En todos esos casos, Coppola siguió el modelo de Corman de viajar en una caravana de vehículos pequeños y limitarse a cualquier equipo que pudiera transportarse en una furgoneta modificada. Corman utilizaba un minibús de Volkswagen trucado”, señala el académico.

Joaquín Vallet añade a los títulos mencionados La conversación (1974), “otra película muy económica donde hay un gran control presupuestario”. “Para mí, Coppola salta por los aires cuando se ve libre. Apocalypse Now es una obra maestra, pero la producción [que se alargó a 238 días de rodaje y provocó un retraso de dos años en el estreno] fue un infierno, una locura absoluta. Cuando no tiene a nadie que le sujete, se le descontrolan las producciones. Es lo que parece que le ha sucedido con Megalópolis”, reflexiona el crítico. El director siguió manteniendo la amistad con Roger Corman, que contó con un pequeño papel en El Padrino: Parte II (1974) y vivió para ver Megalópolis en un pase privado en marzo, dos meses antes de fallecer. Reivindicación de la capacidad de los creadores libres para transformar el mundo, no se sabe lo que al viejo maestro de la serie B le pareció el largamente soñado proyecto de Coppola, aunque en él hay efectos prácticos mediante trucos visuales e iluminación, escenarios elaborados y, al margen de su rendimiento, se hace notar cada dólar invertido. Cuando murió Corman, Coppola dejó claro que seguía teniendo muy presentes sus lecciones: “Fue mi primer jefe, maestro, mentor y modelo de conducta. No hay nada sobre hacer películas que no aprendiera con él”.