“¿Qué más da que canten o no?”: sin músicos y con voces pregrabadas, ¿qué es exactamente un concierto en 2024?

El del sonido en directo es un debate que reaparece cada poco tiempo y que divide tanto a la crítica como al público, aunque quizá no importa tanto a los artistas. Por ejemplo, durante la última gran gira de Rosalía, en el verano de 2022, Fernando Neira (crítico musical de este periódico) opinó en su cuenta de X que el espectáculo que la catalana dio en el Wizink Center, sin un solo músico sobre el escenario, era más de karaoke que concierto. Julián García, jefe de Cultura de elPeriódico, defendió que aquella puesta en escena fue “experimental y futurista” y que quienes echaron de menos a los músicos lo hicieron a partir de una concepción de la música en directo demasiado “purista y arcaica”, cuando no “rancia”.

Taylor Swift, que casi nunca ha levantado sospechas de playback durante sus giras, se ha librado de este tipo de críticas gracias a una banda poco visible pero estratégicamente colocada en las esquinas de sus escenarios; pero sobre la otra gran estrella rubia del espectáculo universal, es decir, sobre Madonna, sí que últimamente se ha dicho de todo. Algunos videos de la cantante y cientos de testimonios de fans que se quejan, paradójicamente, de que su voz suena demasiado bien en directo, levantan algo más que una sospecha: que hay en sus shows demasiadas partes con voz pregrabada.

En escenarios algo más pequeños la discusión se dispara en determinados géneros (hay quienes se preguntan si lo que hacen Sleaford Mods o La Élite, sin guitarras a la vista, puede ser considerado punk) y desaparece entre los fans de la música urbana y el hip-hop, acostumbrados al formato de rapero más DJ o productor y, más recientemente, a que su artista favorito lance sus temas desde una mesa de mezclas, pista vocal incluida. En estos últimos casos, traperos y drillers como Tommy Cash solo se ocupan, sobre el escenario, de hacer coros a su propia voz, de añadir “ad-libs” (esas pequeñas onomatopeyas características de cada figura, como “praw” para Cecilio G) y de animar al público. Algo parecido hizo Charli XCX durante el último Primavera Sound según muchos asistentes: pinchar sus canciones y cantar encima en ocasiones, en otras no.

Para Aarón Sáez, miembro de Varry Brava y de Carey (un proyecto, precisamente, más orgánico y artesanal), no tiene sentido medir qué porcentaje de lo que suena durante un directo está siendo interpretado en ese momento, y es que, según el también compositor: “La música es en directo porque la vives en directo. Entrar a discutir qué grado de programación deja de hacer que la música sea real o no es como discutir cuantas piezas de tu cuerpo puedes cambiar hasta considerarte un cíborg”. Eso sí, reflexionar sobre estas cuestiones puede ayudarnos a saber qué es lo que vamos a ver —o a escuchar o a sentir— cuando acudimos a un concierto y cómo ha evolucionado a medida que han cambiado los medios tecnológicos y las condiciones materiales de los artistas.

Economía de medios y digitalización

En Stop Making Sense, el concierto de los Talking Heads grabado en 1984 por Jonathan Demme, si algo suena es porque hay alguien haciéndolo sonar sobre el escenario. Es la misma lógica que sigue Neil Young cuando, al interpretar Harvest Moon, pone a alguno de sus músicos a barrer el escenario (en este tema, el sonido de una escoba de paja forma parte de la percusión). Pero si hace varias décadas tenía sentido que se intentase reproducir ante el público todo lo que había sucedido durante la grabación del tema en estudio, hoy la informatización de estos estudios (que se han reducido hasta convertirse, en muchos casos, en un portátil con el software adecuado) lo ha cambiado todo y abre puertas a actuaciones muy distintas. “Yo he visto cómo se ha acortado el camino entre la producción y la publicación”, comenta Dani Cantó, confundador del sello Snap! Clap! Club. “Muchas veces la producción se hace sin intervención de instrumentos reales, a través de procesos sintéticos. Antes se forzaba a que las bandas reinterpretasen lo que habían hecho en un ordenador a través de instrumentos reales porque si no, fallaba algo o se pensaba que no era música, pero eso ya no tiene sentido”.

El crítico británico Simon Reynolds ha dedicado su último libro, Futuromania, a la música electrónica. En la introducción a su ensayo, Reynolds escribe sobre cómo la música programada o creada mediante sintetizadores, cajas de ritmos o secuenciadores genera en el oyente la ilusión de estar ante algo “inhumano, alien o posthumano”, pero nada más lejos de la realidad: detrás de esa “apariencia y brillo inorgánicos”, siempre están las ideas y las manos de una persona. El uso del autotune en el pop contemporáneo (el debate a su alrededor se puede dar por superado incluso por los más recalcitrantes) ilustra bien esta idea: son precisamente las decisiones de cada artista sobre cuándo y cuánto usarlo las que lo convierten en una herramienta más y en un rasgo de estilo.

La informatización de la música en directo, por tanto, responde a dos motivos que muchas veces convergen: por un lado, tiene sentido económico, porque, tal y como recuerda Cantó, “es muy caro tener un grupo grande, tener un backline, gestionar cachés… y muy complejo hacer sonar todos tus elementos mediante una banda. La digitalización ayuda a que el artista no tenga que repetir cosas que ya se han hecho perfectas en el terreno de producción y no necesitan volver a ser tocadas”; y, por otro, permite desarrollar sonidos y estéticas nuevos o da libertad sobre el escenario. “Hay peña a la que le gusta más reinterpretar sus propios temas contando con más músicos y jugando con otras sonoridades”, comenta Javier Aguilar, del grupo Chill Chicos. “Hay otros que prefieren que todo suene más parecido a la grabación y tiran más de las pistas originales. Nosotros podemos darle ese toque de banda un poco más clásica fácilmente. Pero lanzamos siempre todos los sintetizadores y los coros que no son la voz principal para apoyar. Al final nuestro proyecto no destaca por su pureza musical, más bien por lo contrario, y tampoco tenemos ese pudor rockero”.

Virtuosismo frente a sentimiento

En 2011 se produjo un pequeño escándalo en los círculos indie madrileños. La actuación de John Maus, parte del festival Primavera Club, fue recibida con abucheos y lanzamiento de objetos. Maus hizo lo que por aquel entonces solía hacer en todos sus conciertos: poner a sonar sus canciones y gritar sobre ellas, mostrando algo más parecido a una performance que a un concierto de rock. El público no se lo tomó nada bien y el artista, años más tarde, reconoció en una entrevista a Mondo Sonoro que aquella mala experiencia le marcó hasta el punto de “tener mucho que ver con por qué tengo ahora mismo a tres tíos tocando conmigo”. Entonces ya se habló de un público sorprendentemente intransigente, pero hoy una situación así de desagradable sería impensable. “Ahora hay raperos o artistas que se dedican solo a jalearnos, es decir, a que vivamos la música de determinada manera”, explica Cantó. “Podemos considerarlos como queramos: animadores de hotel o monitores de spinning, qué más da, lo importante es su tarea: que haya comunión con el público, que tengan la capacidad de crear una vibración y que se nos aceleren las pulsaciones”.

Entonces, si ya casi nadie acude a ver a los músicos tocar o a escuchar una voz bien afinada, ¿Qué es exactamente lo que esperamos de la música pop en directo? Cantó empieza explicando lo que no busca: “Hay artistas que son muy buenos tocando, pero no saben transmitir. A mí de qué me sirve tener a un grupo con tres guitarristas si están mirando al suelo, no se comunican con el público y no tengo una experiencia distinta de la que tengo en casa. Para tener alta fidelidad ya tengo un cedé o un vinilo que son más que suficiente, y si quiero pericia voy al conservatorio; lo que busco en el directo es una cosa mucho más gamberra”. Sáez está de acuerdo y añade: “Placebo escondía a los músicos que no eran de la banda detrás del telón. Para que no los vieran. ¿Eso es música en directo? Tal vez es más real la gente que secuencia toda la música, porque en verdad, la música ahora se hace más así, lo de toda la gente tocando a la vez en un escenario es algo que ya no ocurre en estudios ni casi en locales de ensayo”.

El autor de temas como Raffaella o No gires crees que los músicos empiezan a cansarse de ciertas exigencias que tienen poco que ver con su verdadera forma de trabajar o con cómo entienden su sonido: “La discusión sobre lo que importa o no, o lo real o lo fingido en la en música, no deja de ser algo para rellenar conversaciones, porque la única realidad, para mí, es lo que la gente siente al escuchar la música o al ver un concierto. Si a ti te vale, si a ti te emociona, si a ti te hace vibrar, adelante”, concluye Sáez. “Vibrar” y “emocionarse”: por fin nos acercamos a los motivos por los que apagamos los auriculares, hacemos cola bajo la lluvia o el sol y estamos dispuestos a pagar una entrada que no siempre resulta asequible. “Quiero disfrutar de las canciones, subir el volumen y compartir con otros la experiencia de escuchar en un espacio comunitario lo que habíamos escuchado en nuestros espacios personales. A mí me importa el encuentro cara a cara con el artista”, explica Cantó, que ha acudido a miles de conciertos durante los últimos años, tanto como profesional como desde la pista.

Así que un concierto tiene más de encuentro cara a cara con un artista que de examen al que se va a comprobar cómo ejecuta sus canciones. Frente a los aficionados cascarrabias, los profesionales tienen claro que la música pop trata, sobre todo, de emociones colectivas. ¿Y dónde queda el sonido, sea o no en directo? Cantó no es muy optimista: “Para que hubiera un buen sonido, lo primero es que no debería haber actuaciones en estadios que son imposible de sonorizar. Igual que es imposible sonorizar muchas de las salas en que nos metemos. Al final, se escucha mucho mejor a una persona cantando a capella con una guitarra acústica que el concierto de Taylor Swift, tan comprimido. Podemos llorar todo lo que queramos, pero ni el show de Bruce Springsteen, da igual el precio de la entrada, va a funcionar a nivel de sonido. Lo vemos en discotecas o festivales donde se solapan escenarios y parece que los músicos discuten”.

Eso, y no la propuesta escénica de cada artista, sí que podría ser problemático. Aguilar, que también dirige el pequeño sello 4ea, lo resume así: “Me gustan los proyectos sencillos o minimalistas por coherencia artística, pero si pagas una entrada cara lo normal es pedir un show que esté a la altura en todos los factores”. Y muchas veces, en espectáculos con varios cambios de escenario, decenas de bailarines, varios vestuarios y pirotecnia, el sonido, sea programado o en directo, no lo está.

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