Dior vuelve al Palacio de Liria 65 años después, pero cambia la moda por el arte contemporáneo

Hubo un tiempo en que las colecciones de moda, como las exposiciones o los conciertos, salían de gira por el mundo. Ese tipo de turné promocional que recala en las grandes capitales para ofrecer espectáculo y hacer negocio. La conquista de nuevos territorios para las casas de costura parisienses empezó así, casi siempre con destino Estados Unidos (cuando las grandes fortunas aún se concentraban en la Costa Este), aunque ya las había con mayor amplitud de miras. A mediados de junio de 1959, la presentación de la línea Trapèze de Christian Dior —alta costura primavera/verano 1958, el debut de Yves Saint Laurent al frente de la firma— causó furor en la aperturista Unión Soviética de Nikita Jrushchov, con las modelos tomando los alrededores de la plaza Roja moscovita antes de enfilar por la pasarela instalada en el Palacio de los Soviets ante 11.000 invitados, entre la élite del Politburó y los creadores soviéticos más destacados. Cuentan los historiadores que la demanda de entradas superó las 30.000 peticiones. Poco antes, en abril, todo Madrid ya había pasado por el mismo trance: “¿Tienes entrada para el desfile del sábado en el Palacio de Liria?”, se oía con urgencia en los salones capitalinos, según recogían las crónicas de la época.

El paso de Dior por la histórica residencia madrileña de la casa de Alba también fue una maniobra propagandística tramada por Suzanne Luling, directora de alta costura y ventas de la maison defendida por un bisoño Saint Laurent de 22 años al que había que dar a conocer. Pero la entonces joven duquesa Cayetana Fitz-James Stuart consiguió darle un volantazo a la velada de la que era anfitriona y convertirla en obra de caridad. A beneficio de las Escuelas Salesianas de Francos Rodríguez, el desfile de la colección Trapèze en el Palacio de Liria, la noche del 11 de abril de 1959, recaudó un millón de las viejas pesetas (algo menos de 300.000 euros actuales), a razón de las 500 que apoquinó cada uno de los 2.000 asistentes.

Carmen Franco, la infanta Alicia de Borbón, Sonsoles de Icaza (la escandalosa marquesa de Llanzol, amiga y musa de Balenciaga), María Cristina de Borbón y Bosch Labrús, Cristina de Baviera (condesa de Odiel, pintora y prima de Juan Carlos I) y la princesa Tatiana de Metternich, entre otras damas de sociedad, admiraron creaciones inauditas como el vestido de cóctel Aubade, de seda estampada y dobladillo abullonado; el conjunto estival Bonnes vacances, con sus bolsillos de plastrón, que casi adelantó el largo minifaldero, o el emblemático L’Eléphant blanc. Quizá no lo sabían, pero estaban presenciando un hito: la introducción de la refrescante, cómoda y funcional silueta trapezoidal o de línea A en la alta costura. La primera contribución a la moda del creador francés nacido en Argelia.

Casi 66 años más tarde, el salón de baile palaciego por el que transitaron aquellas maniquíes lo ocupan ahora unas gigantescas sandalias de tacón de aguja. De alguna manera, también llevan el sello Dior: realizados con cacerolas de acero inoxidable, domésticas, de las de cocer, son obra de Joana Vasconcelos, la artista portuguesa protegida de la firma gala. Titulada Marilyn, la monumental escultura (2,90 metros de altura, fechada en 2009) resulta una expresión del eterno femenino, mito patriarcal que construye a la mujer desde la pasividad —el ama de casa que simbolizan las ollas— y la mirada erótica masculina —el zapato de tacón—, que es lo que casi siempre ha hecho la moda. El tema es recurrente en el corpus de esta lisboeta de 53 años nacida en París (donde sus padres buscaron asilo huyendo de la dictadura de Salazar), que comenzó compaginando su carrera artística con ocupaciones como segurata de discotecas, cajera de supermercado, patinadora publicitaria e incluso karateca profesional.

Representante de Portugal en la Bienal de Venecia hasta en tres ocasiones, Vasconcelos ha hecho de su trabajo un reflejo de su propia vida: su obra no es sino la deconstrucción y descontextualización de su realidad y de cómo la identifica en términos de género, clase, tradición, política y nacionalidad. Por eso cuando se le pregunta de qué habla su arte, ella responde que “de la contradicción, que es algo muy portugués”. Y, en efecto, la fuerza de los opuestos es de fácil lectura en cualquiera de sus esculturas e instalaciones, muchas de tamaño XXL, que dinamitan con ironía las fronteras artificiales entre alta y baja cultura (o alta y baja costura) en fondo y forma. Véanse esas piezas recubiertas de cientos de metros de típico encaje de bolillos luso, ya sean estatuas, farolas de jardín o un piano de cola, que confrontan arte y artesanía, tradición y modernidad. O esa provocación en forma de chandelier del que cuelgan infinidad de pendientes de flamenca de plástico (comprados en Valencia), versión de aquel otro recamado de tampones (La novia, 2005) que ha rebautizado Carmen, como la novela de Mérimée y la ópera de Bizet, para que cuelgue ahora en la biblioteca del Palacio de Liria.

Flamboyant, reza la retrospectiva de la artista que puede verse desde este viernes 14 de febrero y hasta el 31 de julio en el hogar capitalino de los Alba. Un título que no esconde ni intenciones ni referencias, pues todo en Vasconcelos es excesivo y extravagante. Hasta su (inteligente) manera de buscar dinero para producir las piezas. “La historia te enseña que soy apenas una más que sigue un modelo que ya existía en la Grecia clásica o en la Italia del Renacimiento: el artista que tiene un gran taller/empresa y participa de las marcas del poder, de cierta vida social”, le concedió una vez a este periodista, cuando expuso en un palazzo florentino gentileza de Gucci, en 2013. “Si puedo trabajar con dimensiones tan monumentales es solo gracias a los patrocinadores: si no hubiera colgado La novia en el Lux [el club por excelencia de la noche lisboeta], no habría estado en la Bienal de Venecia; si François Pinault [fundador del grupo PPR, actual Kering] no me hubiera comprado una pieza, no habría expuesto en Versalles… No, no es posible la disociación”, reconocía.

Emparejada con todo tipo de marcas y establecimientos comerciales (Coraçao Independente, una de sus esculturas motorizadas más emblemáticas, realizada con cubiertos de plástico combados al fuego que parecen de hierro forjado y que oscila al ritmo del fado Estranha forma de vida entonado por Amália Rodrigues, salió del encargo de un restaurante portugués), la creadora ha encontrado para el caso a su mejor mecenas en Dior. Ella le devuelve los favores colaborando en distintos proyectos de la casa, desde aquella primera vez para conmemorar el 66º aniversario del perfume Miss Dior en el Grand Palais de París, en 2013, de la que resultó la escultura en forma de descomunal lazo —J’Adore Miss Dior, rosa o rojo, según cambien las luces LED que lo hacen brillar—, hasta la escenografía del desfile de la colección otoño/invierno 2023-2024, hace un par de años, para la que ideó las no menos gigantescas Valkyrie, construidas a partir de desechos textiles de la propia colección, pasando por la intervención del bolso Lady Dior, en 2019.

De tan ventajoso encuentro de intereses fue testigo esta jueves por la mañana el rey Felipe VI, que inauguró la muestra en visita privada, acompañado por el actual duque de Alba, Carlos Fitz-James Stuart (presente en el desfile en el Palacio de Liria de 1959, cuando tenía 11 años), junto a su hijo y nuera, los duques de Huéscar (Sofía Palazuelo, por cierto, trabaja junto a su madre en Around Art, empresa especializada en eventos relacionados con el arte y el patrimonio), sacando pecho del medio siglo que cumple este año la Fundación Casa de Alba y que empieza a celebrar así. También estaba, claro, la propia Vasconcelos, que lucía para la ocasión un vestido de terciopelo burdeos de la casa francesa. “Puedes poner los logos, las marcas, lo que quieras, pero o dejas una historia bien hecha para las próximas generaciones o no dejas nada”, remataba. “Por mucho dinero que haya detrás, obras como estas no tienen precio, porque son atemporales. Esa es mi gran aventura”.