“Siempre iba con un metro en el bolsillo y, cuando algo le gustaba, lo medía”: tarde de recuerdos con los hijos de Sáenz de Oíza

No debe de ser fácil montar una exposición sobre el padre de uno. Sin embargo Javier, Marisa y Vicente Sáenz Guerra, tres de los siete hijos del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oíza (Cáseda, Navarra, 1918 – Madrid, 2000), arquitectos ellos mismos, asumieron el comisariado de Sáenz de Oíza. Artes y oficios, la exposición que el Museo ICO inauguró sobre su vida y obra poco antes del confinamiento y que ha sido prorrogada hasta el 23 de agosto (el arquitecto Emilio Orduña pudo visitarla y analizó sus claves para ICON Design). Aseguran que el reto les ha resultado más difícil por hermanos que por hijos de.

El próximo 18 de julio se cumplen 20 años de su muerte y sus hijos han añadido riesgo al riesgo en esta exposición donde hacen cosas que no podrían haber ejecutado con su padre en vida: "¡Nos habríamos matado!", asegura Marisa Sáenz. Él habría estado en contra de enfrentar su obra a la de artistas como Lucio Muñoz, Palazuelo, Oteiza o Antonio López, no por arrogancia, sino por modestia. No se habría sentido a la altura, dicen. Oíza tenía una personalidad compleja en la que abundaban las contradicciones. En una sala destinada a actividades infantiles del Museo ICO charlamos sobre esas contradicciones. Hablan los hijos, no los arquitectos, y a menudo nada es lo que parece y lo imposible se hace real. Por ejemplo, que alguien nacido en "tiempos medievales" diseñara edificios de última tecnología.

P.- Aunque le gustaba decir que había nacido en la Edad Media, Sáenz de Oíza nació en 1918, curiosamente otra época de pandemia, la de la llamada gripe española.

Marisa Sáenz: Sí, precisamente nació en Cáseda porque sus padres fueron allí para protegerse de la pandemia.

Javier Sáenz: Era un pueblo muy pobre, donde había visto recoger las ovejas y a la gente salir en procesión detrás de un muerto, pero después fue becado a los Estados Unidos y allí conoció una sociedad completamente distinta, muy avanzada. Salió de la Edad Media para ir directamente al futuro.

P.- Y la mirada también dirigida al futuro de su práctica profesional quizá surge como reacción a ese origen supuestamente medieval.

Vicente Sáenz: Pero sin dejar de lado los clásicos como hacía el movimiento m oderno, cosa que él criticaba. Por eso en la exposición están el caballo de Fidias o la Victoria de Samotracia. Él miraba hacia delante pero, de reojo, también hacia atrás.

P.- De hecho, en algunos de sus edificios más recientes aparecen referencias clásicas inesperadas, como el Castel Sant’Angelo en Torre-Triana de Sevilla, o ese Palacio de Festivales de Santander que recuerda a un templo mesopotámico.

M.S.- De tan masivo, así es. Es verdad que juntó en sus edificios esa tradición casi medieval con los últimos avances tecnológicos. Y el edificio de Santander es el mejor ejemplo. Allí mantuvo esa lucha por sacar el jugo a lo clásico y lo moderno, y de ello obtener la mejor opción.

J.S.- Decía que la gente ahora se cree moderna por leer la última novela de John Grisham, pero que él era moderno leyendo El Quijote. Él siempre ha alabado la capacidad de imaginar. Para él la imaginación no tiene límites.

J.S.- Trataba de ser siempre joven. Por eso se dejaba contaminar por los jóvenes, con los que como profesor universitario estaba en contacto.

M.S.- De hecho, yo creo que murió joven a sus 82 años. Con esa libertad creativa de los niños.

P.- Y se relacionó con diversos artistas, que también supusieron una influencia para él, como transmite la exposición.

M.S.- A todos ellos los unió el mecenazgo de Juan Huarte. Sáenz de Oíza decía que no hay mejor obra sino mejor cliente. Y Huarte dejaba que cada cual siguiera su camino, sin poner cortapisas.

P.- Pero también tuvo sus tensiones con Huarte, ¿no? Al menos durante el desarrollo de las Torres Blancas, de las que él era promotor.

M.S.- Sí, porque mi padre primero proponía una solución, y luego salía con otra, siempre buscando la mejor en cada momento. Esa torre empezó con una idea de casa de la pradera a lo Frank Lloyd Wright. De ella, por cierto, se ha dicho que tiene habitaciones curvas, y eso es una tontería. Lo que es curvo son las terrazas que unen sus distintas partes.

J.S.- Él siempre proponía una cosa mejor, aunque fuera a última hora. Y como era mejor, no decías nada y solo podías ponerte a trabajar en ello.

M.S.- Imagínate lo que sería para Juan Huarte que le entregara planos distintos cada lunes.

P.- Se ha dicho que Huarte, en vez de abonarle sus honorarios, lo obligó a aceptar un piso en las Torres como pago.

V.S.- Bueno, eso era bastante habitual en la época.

M.S.- Ahora bien, nuestra madre quería el décimo piso, que era un dúplex, y se tuvo que quedar con el cuarto. Es verdad que era un pago que no había elegido él exactamente.

P.- Aquel proyecto incorporaba ideas como la del jardín vertical que hoy son bastante habituales pero entonces no lo eran tanto.

J.S.- Así es. Esa torre es como un árbol con unas raíces hundidas y una flora arriba, en la zona común. Pero también es como una casa con patio, que siempre es algo ecológico. Es una torre metabolista, orgánica y también racionalista. Tres torres en una.

P.- A todo esto, también se ha dicho muchas veces, y desmentido casi otras tantas, que el proyecto original era no una, sino dos torres, y de color blanco en lugar de gris. Así parece indicarlo su propio nombre. ¿Podemos aclarar esto de una vez por todas?

V.S.- Realmente sí iban a ser dos, pero después se descartó una porque era muy caro. En cuanto al color blanco, dejemos el misterio. Está bien que la gente se pregunte el porqué del nombre. Igual que cuando Oteiza [en el santuario de Aránzazu] hizo 14 apóstoles en lugar de 12 y dio infinitas versiones de eso: que si eran los 14 remeros de una trainera, que si todos somos apóstoles y no puso 16 porque no le cabían… En realidad esto del blanco viene de Juan Huarte, que era admirador de San Juan de la Cruz, para quien ese color significaba pureza.

M.S.- Yo creo que estarían peor las dos torres. En ninguno de sus trabajos he visto que repita algo. Incluso en una urbanización como la Ciudad Blanca [en Alcudia, Mallorca] hace muchas pastillas iguales, pero desorganizadas, que conforman algo que es más grande, como un esqueleto de dinosaurio. Cada cosa que hacía debía ser nueva, nunca quería repetir.

J.S.- Si hubiera hecho dos torres, estamos convencidos de que habrían sido distintas.

M.S.- Aunque todo esto pueda parecer confuso, cuando ves sus distintas propuestas entiendes que tenía una capacidad de decisión muy fuerte. Si decimos que era contradictorio, puede pensarse que era dubitativo. Pero, al contrario, no dudaba.

P.- Digamos que era de certezas contradictorias y sucesivas.

M.S.- Exacto. De hecho, él hablaba de aproximaciones sucesivas. No de ensayo-error, porque del error siempre se aprende, así que no hay tal.

V.S.- Le interesaba más el proceso por el que se llegaba a un resultado que el resultado en sí. El Guernica de Picasso le gustaba más como proceso creativo que como cuadro definitivo.

P.- ¿Sentía él que con ese edificio hubo unas expectativas no cumplidas, ya que económicamente no funcionó como se esperaba, en parte por su ubicación?

M.S.- Es cierto que fue un error ubicar la torre en ese lugar, a la salida de Madrid.

V.S.- Hay que decir que él tiene edificios en tres lugares de Madrid con mucha visibilidad: la Castellana [la torre del Banco de Bilbao], la salida de la carretera de Barcelona [Torres Blancas] y la M-30 [el edificio de viviendas sociales El Ruedo]. Y supo sacar partido de los tres.

J.S.- En El Ruedo pasa algo parecido. Él decía que si se hubiera destinado a parejas jóvenes con niños, nadie habría criticado ese proyecto.

P.- Aquel vídeo grabado en El Ruedo cuando acude para dialogar con los inquilinos que le exponen sus quejas y él responde exasperado, hoy podemos contemplarlo con cierto humor. Pero supongo que no fue el caso entonces.

M.S.- Él consideraba que había hecho un edificio que era la mejor solución para una norma de edificación que proponía un determinado número de viviendas con unos determinados metros cuadrados. El problema es que uno siempre debe tener la libertad de elegir dónde está su propia casa. Por otro lado, fue un concurso restringido en el que se le escogió a él, así que habría que preguntar a aquel jurado si era o no la mejor propuesta. En su forma con un patio central se ve cómo a lo largo de su obra él siempre buscó hacer la casa-patio, con distintas soluciones. También es así en las Torres Blancas.

J.S.- Para él era muy importante el vacío, que es lo que permite construir espacio. Y ese vacío es el patio. Igual hacía Jorge Oteiza en la escultura, construir con el vacío.

P.- Ya que hablamos de Oteiza, otra de sus obras más importantes es el santuario de Aránzazu, en Oñate (Guipúzcoa), donde se aprecia una voluntad de obra total, que integra pinturas y esculturas pero que es en sí una obra de arte, casi escultórica.

J.S.- Ha sido definido como una obra única de múltiples artistas, y eso está muy bien. Era un trabajo para los franciscanos, que desde Asís ya habían trabajado con autores como Giotto. Así que tenían muy interiorizado el trabajo con artistas. Sabían utilizar una mano de hierro sutil pero implacable. Roma prohibía cosas como las esculturas de Oteiza, y ellos en lugar de enfrentarse dejaban pasar las cosas para que se murieran. Obedecían, pero no cedían. Sáenz de Oíza aprendió mucho de Oteiza, como lo hizo el resto de los que intervinieron en el proyecto. Eran una pandilla de tipos jóvenes, y los jóvenes siempre se llevan bien. El lugar es mágico, por eso el edificio salió también mágico.

P.- Si no me equivoco, gracias ese proyecto conoció a vuestra madre, Felisa Guerra.

M.S.- Ella era de San Sebastián y veraneaba en Oñate. Entonces se daban esos veraneos de tres meses en una casona del pueblo. Allí estaban de repente un arquitecto y unos artistas, e imagino que se mezclarían con el pueblo, y se generó un ambiente peculiar. Así se conocieron.

V.S.- Aránzazu es, que yo sepa, la única obra con tres premios Príncipe de Asturias de las Artes: Sáenz de Oíza [1993], Oteiza [1988] y Chillida [1987]. Por cierto, que en la exposición hay un total de cuatro, con Antonio López [1985].

P.- Su faceta como profesor es muy importante. También en eso fue un adelantado.

M.S.- Quería transmitir muchas cosas en una sociedad en la que había muy pocos libros e imágenes. Así hizo un intento de ser internet antes de tiempo. Tenía en su casa un sistema de fichas por palabras que funciona como los buscadores de internet. Por ejemplo, una misma cita del Ulises de Joyce la tenía triplicada en la ficha de "umbral", en la de "sombra" y en otra más. Y así con todo.

P.- Hablábamos antes de sus certezas contradictorias, pero esas contradicciones suelen destacarse también en su personalidad.

M.S.- Yo creo que en realidad era múltiple. Puesto que era complejo, reunía contradicciones.

V.S.- Decía: "¿Que me contradigo? Pues sí, porque tengo multitudes".

M.S.- Una idea muy de Borges. Era muy lector de Borges y también de otros autores, tenía una librería compuesta de muchísimos libros, pero muy gastados todos. Para él un libro era como una máquina para ser usada, los tenía todos llenos de anotaciones, gastados, triturados. Y luego llevaba su contenido a sus fichas, además de a su cabeza. Para leer un libro necesitaba leer como seis o siete más al mismo tiempo. Unos lo llevaban a otros.

P.- Él hablaba de sí mismo como un "monstruo", y no era raro que se autocriticara y minimizara sus logros. Francamente, era de una modestia que sonaba un poco teatral, un poco…

M.S.- ¡Falsa, falsa! Oteiza le decía: tanta humildad denota soberbia. Si él estaba metiéndose con uno de sus propios edificios y tú te atrevías a asomar la patita dándole la razón, ¡te tragaba!

J.S.- Era consciente de lo mucho que sabía. Si tú eres un buen tenista y tienes un saque bueno, asumirlo no te convierte en un soberbio. Pues él simplemente era consciente de su saque.

V.S.- Y luego es verdad que consideraba que toda obra es mejorable.

P.- ¿Era tan autoexigente, entonces?

V.S.- Sí. Por eso era difícil aportarle nada, porque todo lo que le propusieras ya lo había probado él antes.

M.S.- Cuando él era pequeño, a los tres hermanos mayores, él entre ellos, su padre –que era arquitecto del catastro de Sevilla– los preparaba por las tardes para el examen de ingreso en la Escuela con un libro de álgebra, otro de geometría y otro de trigonometría. Además, eran muy inteligentes y muy trabajadores, y competían entre ellos. Por ejemplo, en juegos matemáticos.

V.S.- Era muy competitivo. Por eso le gustaba participar en concursos.

P.- A menudo ocurre que quien es competitivo compite en realidad contra sí mismo.

J.S.- Eso hacía él. Y luego quedaba contento con el resultado. Tenía la seguridad de saber que era muy bueno: sabía de su tema, y por eso sabía cuándo lo había hecho muy bien.

M.S.- Citaba mucho a Lorca cuando dice: "No soy poeta por la gracia de Dios o del diablo, sino por saber en absoluto lo que es un poema" [La cita completa es: "Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio–, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema"]. Ese "en absoluto" significa dominar una materia en su totalidad. Ser un sabio.

J.S.- Por eso sabía muy bien quiénes eran sus rivales y quiénes no.

P.- ¿Quiénes eran sus rivales?

M.S.- No eran los de aquí, ni casi los de allá. Eran los griegos, eran los egipcios, y a lo mejor Le Corbusier y Mies van der Rohe.

V.S.- Pero al mismo tiempo no le gustaba la arquitectura de autor. Por eso era ecléctico. Era, por ejemplo, lo contrario que Gehry, que hace el Guggenheim y después lo repite en muchos edificios parecidos.

P.- De hecho, una acusación muy típica hacia Oíza es que no tenía un estilo definido, un sello, digamos.

M.S.- En realidad era un inventor. Lo que le habría gustado es inventarse la bicicleta, de la que nadie sabe quién es su autor. Por eso cuando hacía una torre quería inventar la mejor torre. Pero si miras bien su trabajo, ves que hay una idea que se repite, que es la de la casa-patio, al estilo romano. Siempre hablaba de la casa romana.

P.- ¿Es cierto que no le interesaban el dinero ni los placeres mundanos, que era tan ascético?

M.S.- Bueno, él tenía sus intereses como todo el mundo, pero es verdad que la gastronomía, que ahora está tan de moda, no le interesaba en absoluto. Tenía muy mal olfato a pesar de tanta nariz, y el sentido del gusto es que ni por esas. Pero le interesaba un barco de vela, porque tenía dos, y eso sí lo puedes considerar un lujo. Esos inventos que te permiten ser autosuficiente, como la navegación a vela, le encantaban. En su casa de Mallorca había un aljibe para recoger el agua de lluvia en invierno y usarla en verano, y en la ducha teníamos una regadera metálica pintada de negro en la que el agua se calentaba al sol, y que si la tocabas te quemabas. Y en cada casa había un piano, aunque no lo tocara, porque quería fomentar la música entre nosotros. También tuvimos tablas de surf desde muy pequeños.

V.S.- Era austero, pero no en el sentido de roñica. Al mismo tiempo se compró un coche Morgan, que le interesaba por lo que tenía de artesanal. Era lo contrario de un Ford, que se hacía en serie. Él quería ser Morgan, no Ford.

M.S.- En sus casas rehuía no del lujo, sino de la ostentación. Al contrario que las casas de los futbolistas de ahora, que son todo ostentación.

J.S.- Siempre llevaba un metro en el bolsillo. Y cuando le parecía que algo estaba bien lo medía. "Este espacio está bien, ¿cuánto mide?". Iba a un hotel y medía la habitación. O una silla, un lavabo.

P.- ¿Cuál de sus obras creen que apreció más?

V.S.- Él diría que la que está por hacer.

J.S.- Pero yo diría que Torres Blancas.

V.S.- Nuestra madre diría que Torres Blancas, seguro.

M.S.- ¡Y eso que el Banco de Bilbao le salió el triple de fácil!