Pintar como un niño es todo un arte

En la década de 1870, cuando Frank Lloyd Wright aún no era el arquitecto de la Casa de la Cascada, sino solo un niño de tres años, su madre decidió matricularlo en una innovadora escuela preescolar a las afueras de Boston. Allí el futuro visionario recibió una primera educación plástica a través de tres sencillas formas de madera —un cubo, un cilindro y una esfera— y de todo un compendio de material escolar que incluía palillos, triángulos de cartón y papeles de colores. “No tardé en desarrollar una inclinación por los modelos constructivos que evolucionaban en todo lo que veía”, escribió en sus memorias, publicadas en 1957. “Aprendí a mirar de esta manera y cuando lo hice, ya no quería dibujar accidentes casuales de la naturaleza. Quería diseñar”.

El sistema educativo en el que Lloyd Wright descubrió su futura vocación derivaba directamente de los principios de la pedagogía Kindergarten, una teoría desarrollada a mediados del XIX por el alemán Friedrich Froebel. Este teórico quería proporcionar a los niños menores de siete años (es decir, a aquellos que aún no habían alcanzado la edad estipulada para aprender a leer) una primera formación visual, espacial y matemática a través de un sistema de juegos y actividades que condensaban un modelo resumido del mundo y sus dobleces. Froebel no estaba solo en su empeño: durante décadas, las escuelas decimonónicas se llenaron de acertijos, puzles, actividades creativas, construcciones y técnicas de dibujo que seducían a los niños a través del juego proporcionándoles una sensibilidad plástica desconocida por sus mayores. Ahora no son pocos los historiadores del arte que sostienen que es precisamente en esa dimensión lúdica e infantil donde hay que buscar el germen de las vanguardias del siglo XX. Es decir, que si los críticos decimonónicos hubieran querido vislumbrar el arte del futuro, lo habrían tenido más fácil en los paneles de corcho de una guardería que en los salones académicos.

Así lo atestiguan las obras incluidas en la exposición El juego del arte. Pedagogías, arte y diseño, que se puede ver actualmente en la Fundación Juan March de Madrid. “Hemos querido fijarnos en los niños que alguna vez fueron quienes serían los grandes radicales transformadores del siglo XX”, explica Manuel Fontán del Junco, comisario de la muestra y director de museos y exposiciones de la fundación madrileña. Su indagación acerca de la época en que los vanguardistas peinaban trenzas le ha llevado a métodos que en su tiempo eran casi esotéricos y que hoy, convertidos en extravagantes y precarios tesoros de almoneda, duermen en colecciones especializadas como la de Juan Bordes, comisario invitado que ha prestado buena parte de los materiales escolares que ahora se exponen en la muestra. Allí, el visitante se enfrenta a una plétora de estuches, cuadernillos, cajas de juegos, conjuntos de piezas y sofisticados artilugios que, liberados del olvido, suscitan sorprendentes afinidades. A poco que el visitante tenga algunas nociones de arte contemporáneo, las sorpresas se multiplican. Un conjunto de bloques psicoaritméticos de Maria Montessori (1890) recuerda sospechosamente a las pinturas de Piet Mondrian. El caos aparente de los scrapbooks (libros de recortes) ingleses de finales del XIX guarda un sorprendente aire de familia con el collage que cultivaron con entusiasmo los dadaístas. Un tratado de color de 1895 plantea una duda razonable: ¿son ejemplos de combinaciones cromáticas o reproducciones en miniatura de obras de Josef Albers?

Los rostros esquemáticos que aparecen en el manual de dibujo (1869) de Carl August Domschke son prácticamente los mismos que pueblan las inquietantes fantasmagorías de Giorgio de Chirico. Los puzles planos derivados del tangram y muy populares en la segunda mitad del siglo XIX muestran una concepción del mundo no excesivamente lejana de la del vorticismo o el cubismo. Y a propósito del cubismo, si Picasso y Braque enloquecieron de placer al leer aquellas palabras en que Cézanne aseguraba que la realidad podía representarte con la esfera, el cubo y el cono, lo cierto es que varias generaciones de niños llevaban años haciendo lo propio con juegos de construcción y de dibujo sólido. El alcance rebasa la pintura y entra también en la escultura moderna, muchas de cuyas firmas oblicuas, geométricas y biseladas ya se encuentran en los modelos cristalográficos de madera habituales en la escuela.

La exposición de la Fundación March ha sido concebida con vocación enciclopédica, y en ella conviven los métodos educativos con las obras de arte de vanguardia que son deudoras de ellos. “No hemos querido establecer relaciones causales”, apunta Fontán del Junco. Sin embargo, las relaciones entre unas y otras obras muestran influencias, si no directas, al menos oblicuas. Como si el arte en el siglo XX no hubiera sido tanto fruto de la especulación filosófica como del juego, diversión y experimentación sin cortapisas. De dejar de ser maestros y volver a ser alumnos e, incluso, niños.

El “juego desprejuiciado del pensamiento” que mencionaba el primer manifiesto surrealista de André Breton, los radicales balbuceos del dadaísmo, la obsesión de unos y otros por los símbolos de la infancia o el auge del dibujo primitivo, infantil o directamente marginal (el tan célebre art brut) son intentos de varias generaciones de artistas por volver al edén de la infancia. No es, desde luego, una cuestión caduca porque sus ecos llegan hasta el arte español más actual. Si hace años el artista Antonio Ballester Moreno reivindicaba en un taller para adultos el valor del dibujo infantil y popular (No School, La Casa Encendida, 2011), una de las obras ahora expuestas en la Juan March, el juego constructivo Dandanah (1919) del vanguardista Bruno Taut, es el punto de partida de una importante obra reciente de Belén Uriel (En Dandanah, 2018). La ola llega a todas las disciplinas. Los coreógrafos y performers se afanan en crear métodos para la improvisación desprejuiciada, que no es más que un modo de hablar del juego y la expresión en libertad. Incluso los escritores vuelven la mirada a fenómenos como el ­OuLiPo, el Taller de Literatura Potencial florecido en el París de los sesenta, y que proponía escribir a partir de modelos estructurales y creativos como el ajedrez, el tarot o el futbolín. “Todos estos juegos fueron utilizados como recurso creativo por autores oulipianos como Georges Perec, Jacques Roubaud, Italo Calvino o Eduardo Berti”, explica el escritor Pablo Martín Sánchez, que acaba de coordinar una antología de textos oulipianos contemporáneos (Textos potentes, editorial Pepitas de Calabaza). “Luego están, por supuesto, lo que podríamos llamar propiamente juegos lingüísticos, o ludolingüística: palíndromos, lipogramas, anagramas, contrapiés, bolas de nieve…”, añade. No es casualidad que, en 1870, un estudiante de primaria llamado Arthur Rimbaud fundara la poesía moderna con un poema que parecía una canción escolar sobre las vocales. Incluso una obra tan crucial como Rayuela (1963), de Julio Cortázar, toma su nombre (y su estructura “saltarina”) de un popular juego infantil. “Un juego muy serio”, resume Martín Sánchez. A la vista de esta exposición, quizá el arte del siglo XX haya sido el juego más serio (y menos trivial) de todos.