Rudolf Nureyev, la danza como destino

Nacido hace 46 años en las cercanías de Ufa, una pequeña ciudad agrícola de Siberia, Rudi —así le llamaban sus compañeros— no podía imaginar que aquel paso decisivo al abandonar al Ballet Kirov de Leningrado durante una temporada en la Ópera de París le iba a convertir en la única figura masculina, desde Nijinski, capaz de llenar por sí mismo los grandes teatros. Comenzaba para él una variada y gloriosa carrera. Los próximos días 27, 28, 29 y 30 de noviembre actuará en Valencia con el Ballet de la Ópera de Nancy.

En su mirada pervive un color de trigo maduro, el niño travie­so que corría por los campos de Ufa se adivina en su inquietud. Va y viene, se mira en el espejo rococó del despacho principal de la Ópera Cómica, escoge un sillón de terciope­lo gris y se sienta. Su aire es lento, calculado, pero al mismo tiempo fuer­te. El pasado está muy lejos en el tiempo y en su memoria: "No siento nostalgia, esta es la verdad, aunque parezca difícil de creer. Pero es que mi vida aquí ha sido muy agradable, y mi carrera de bailarín ha funcionado bien. Todo ha sido tan bueno que no ha habido lugar para la añoranza. To­dos mis éxitos están en Occidente. En mi vida presente no echo nada en falta".

Las facciones de su cara son de un dibujo marcadamente geométrico. El origen mongol de sus ancestros brota en los fuertes pómulos, el labio abultado so­bre un mentón prognático, la cabeza de una acentuada redondez, que hace pensar en Vaslav Nijinski, pues el pa­recido entre estos dos nombres tras­ciende el origen y la formación ballctística, pero Rudolf Nureyev no lo cree así, casi se incorpora y, apoyan­do sólidamente su ancha mano en el brazo dorado del sillón, lanza un "no, no es verdad". Aparece de nuevo su sonrisa, que no es abierta, sino una especie de rictus, que poco a poco se suaviza: "Eso es sólo una frase, una extraña concepción, una idea que se ha vertido, con la que yo no estoy ni estaré de acuerdo nunca. Rechazo que me comparen. Nijinski y yo no te­nemos nada que ver. La imaginación de la gente de 1900 forjó un ideal". Lo cierto es que con Nureyev volvió el mito del bailarín dentro y fuera del es­cenario, algo que no sucedía en el ám­bito de la danza internacional desde Nijinski, alternando la adoración in­condicional con el rechazo. "Nijinski fue el primer montaje publicitario en el mundo de la danza. Realmente bai­ló muy poco, pero captó la imagina­ción de la gente de 1900, mientras que yo tengo que captar la imaginación de la gente de los años sesenta a los ochenta". Y es con este criterio con el que Nureyev ha estructurado de una manera tan poco convencional su vida artística, acercando la figura del bailarín a la modernidad.

Desde los primeros días de su exi­lio comenzó una vida itinerante y va­riada. Su fotografía no ha faltado nunca de las páginas de las revistas sensacionalistas, las de moda o las de danza. Su vida social subió a la par de su estrcllato, alternando los aplausos con aristócratas y millonarios que se lo disputaban. "Adquirí tenacidad y voluntad, entendiendo muy pronto que debía cuidar de mí mismo. Desde entonces sólo confío en mí mismo y me fio solamente de mi intuición y la experiencia personal". Pero Rudi ya había entrado con pie derecho en Francia. En mayo de 1961 se presenta por primera vez en París con el Kirov de Lcningrado, pide asilo, y en junio obtiene un contrato con el Grand Ba­llet del Marqués de Cuevas, una míti­ca compañía que tendría entonces su último gran momento. "Cuando yo llegué a París, procedente del Kirov, no había hecho tantas representacio­nes como parece. Yo conocía muy bien el estilo de los clásicos y era ca­paz, pero no había bailado tanto. Cuevas me ayudó haciéndome bailar en la temporada aquella con su compañía, pero sólo lo hice por tres meses para poder ir a Dinamarca y trabajar con Erik Brunhn. Mi meta era llegar de allí a Estados Unidos. Mi curiosidad en­tonces no conocía límites". El diálogo se interrumpe unos momentos, pues Nureyev quiere atender la pose para el retrato. "Cuando yo decidí pasar al mundo occidental ya mi estilo y mi profesionalidad estaban hechos, ter­minados. Todo en mí estaba dibujado y listo para bailar y triunfar, y tenía mucha confianza en el estilo de baile que había aprendido". Era el comien­zo de una ascensión vertiginosa. Casi al mismo tiempo, la Universidad de la Danza le otorga el Premio Nijinski, y años más tarde, la misma institución, el Grand Prix Marius Petipa, los dos galardones más importantes que se pueden obtener en el ámbito de la dan­za mundial. En septiembre del mismo año 1961 conoce a M argot Fonteyn en Copenhague, un encuentro histórico que cambiaría en parte el ritmo de su vida profesional. "Ella es una gran ac­triz, y tengo muchos recuerdos. Estu­vimos muy conectados mientras bailá­bamos juntos. El corsario no fue nada, pero se hizo muy famoso, eso es todo. Con Fonteyn sucedieron cosas mucho más importantes, como Raymonda, que fue un ballet bellísimo".

Casi todas las estrellas de la danza clásica de los últimos años han pasado por sus manos de experto partenaire: la Fonteyn, Natalia Makarova (exiliada de la Unión Soviética como él), Carla Fracci y Noclle Pontois, entre otras: "Deseaba con todas mis fuerzas bailar en todos los teatros, en el mundo ente­ro. Era como un reto para mí mismo".

Desde el principio de su paso a Oc­cidente, este hombre despliega una ac­tividad incansable, donde no sólo bai­la, sino que se revela como un impor­tante coreógrafo, con una labor creati­va tanto en piezas propias como en la reconstrucción y el rescate de los clási­cos: "Cuando he trabajado sobre Ray­monda o El lago de los cisnes es para preservar todo lo que puede guardar­se. Mucha gente piensa que ya no es necesario y que es una labor baldía. “Yo opino todo lo contrario, y más que necesaria es indispensable. Debemos guardar la herencia del pasado". So­bre este mismo tema, Nureyev le co­mentó a Gerard Mannoni: "En lo que nos ha llegado del pasado está la base de todo trabajo futuro. Petipa, creador de El lago de los cisnes, ha dejado escri­to en sus memorias que no esperaba que sus bailes sobrevivieran intactos, que él sabía que sólo se mencionaría su nombre. Y esto creo que era una manera de conceder libertad a sus su­cesores. Todos estos bailes clásicos deben ser considerados como piedras preciosas que es necesario montar de nuevo para que su brillo llegue hasta nuestros contemporáneos".

"Creo haber roto las barreras entre la danza clásica y la danza moderna". En esto no le falta razón a este artista. Su trabajo ha sido interdisciplinario, abierto como el de nadie, hasta tocar, con desigual fortuna, el cine. "No es­toy satisfecho con mi trabajo cinema­tográfico. Valentino es una bella pe­lícula, pero yo no estoy contento con lo que hice". Y este espíritu de incon­formidad con el propio trabajo hizo que nadie, antes de él, se atreviera a violentar las posturas heredadas del siglo XIX para asumir, con el riesgo natural en estos casos, las técnicas y proposiciones contemporáneas: "En 1980 bailé por primera vez el perso­naje Acgistus en el ballet Clitemnesta de Martha Graham. Ella opina que nadie ha bailado como yo ese papel. No es tanto una cuestión de método cuanto que creo que un bailarín con­temporáneo debe tener un extenso re­pertorio, con diferentes coreografías; no es mejor o peor hacerlo con dife­rentes métodos y técnicas. Es necesa­rio hoy día asumir la danza de esa ma­nera abierta. En cualquier caso es ne­cesario tener el conocimiento de todos los métodos, eso forma definitivamen­te al bailarín de hoy en día".

Sobre una mesa hay varios libros y revistas que hacen mención de su ca­rrera y de su vida, pero Rudolf apenas vuelve la vista hasta ellos: "Yo no leo las críticas de ballet sobre mis actua­ciones, sólo miro la sección de ballet del Sunday Times y The Observer. En realidad, lo que pasa es que leo mu­chos libros y no tengo tiempo para de­dicar a los periódicos". El tiempo es una de las obsesiones en todos los ar­tistas del espectáculo, y en el caso de Nureyev, el tiempo de bailar: "Pero quiero hablar de mi baile, de la mane­ra que lo hago. He meditado mucho sobre esto, y mi impulso me lleva a movimientos generosos y largos, es una manera de bailar que te exige grandes trayectorias a través del es­pacio escénico. En ello me doy por entero, tratando de dar una vida pro­pia e interior al ballet, llenar de senti­mientos los aspectos formales de la danza".

Es ahora cuando el tono de su voz se hace más grave, y su mirada vuelve a la alfombra de dibujos turquesa, como si lo que fuera a decir le costara el esfuerzo de una verdadera confe­sión: "Considerando mi edad, prefie­ro los roles clásicos, es mejor. Aún puedo depurarlos, con la madurez se gana también en esencia. Cuando uno tiene, como yo en este caso, la respon­sabilidad de una compañía tan impor­tante que dirigir y orientar, que debe además asegurar un nivel elevado en sus representaciones, ya sea en su sede o en cualquier otra ciudad, yo debo concentrarme en la representa­ción de los roles clásicos". Ya nada queda del tono elevado de la estrella, el legendario bailarín está siendo sin­cero, y su voz es mucho más baja, cer­cana; también su sonrisa, cuando aparece, es mucho más franca y natu­ral. "Yo he conseguido mis sueños en el escenario, he tenido en mis manos los grandes papeles, los he hecho y los he amado. Aún disfruto mucho con los clásicos; con el estilo Bournonville o con Petipa, y también con los mo­dernos que me permitan una intensa interpretación. Cuando usted ve a un bailarín en el escenario se da cuenta de que hay cosas que no se pueden bailar siempre; cada pieza tiene su tiempo. Uno debe saber lo que debe bailar en cada etapa. Sin embargo, es verdad que a través de trabajo y de técnica es posible superar ciertas co­sas. No hay un momento exacto para la cumbre de una carrera, es como el vino cuando está en su justa sazón para beberlo. Un bailarín en el esce­nario siempre debe proporcionar pla­cer con su técnica y con su cuerpo, puede ser joven o viejo, eso no im­porta".

Cuando decidí pasar al mundo occidental, mi estilo y mi profesionalidad ya estaban hechos, terminados. Todo en mí estaba dibujado y listo para bailar

A finales de noviembre, Rudolf Nu­reyev hará una fugaz aparición de cuatro funciones en Valencia, y estas representaciones prenden en él una chispa de entusiasmo: "Bailaré en Va­lencia el Apolo Musageta. de Balanchine, con música de Stravinski. Ésta es una pieza muy importante en mi re­pertorio. Balanchinc es una danza muy seria. A Balanchine lo encontré por primera vez en el Reino Unido, y luego en Amstcrdam hablamos mu­cho de sus piezas para ballets. Enton­ces le convencí para que yo bailara el Apolo. Le dije: 'Bien, entonces déjame hacerlo'. Él sonrió, y yo acepté el reto, comencé entonces a trabajar el perso­naje y el estilo de Balanchine".

Por primera vez se escucha en el si­lencioso boudoir de la Rué Favari una risa sonora: "Yo he hecho dos o tres visitas a España, una vez hice muchas funciones de Giselle aunque no lo hacía­mos en óptimas condiciones, los esce­narios no eran muy buenos, casi siem­pre eran improvisados al aire libre. En un sitio estábamos cerca del aero­puerto y se oía aterrizar y despegar a los aviones, hasta el punto de que ta­paban la música. Eso no he podido ol­vidarlo. En Barcelona el sitio era muy bello, pero pequeño. En el Generalife de Granada fue maravilloso, excepto que la función comenzó después de una larga cena y aquello terminó a las cuatro de la madrugada".

Entonces Rudi se echa sobre el hom­bro izquierdo un grueso abrigo de lana parda y se levanta dando por termina­da la conversación, vuelve al espejo, abandona el cúbala sobre una graciosa mesilla de riñón y, dando un rápido giro bajo las cornucopias, se cala aún más la gorra de piel negra: "He llegado donde he querido, pero eso no quiere decir que deba abandonar lo que me da tanto placer, a mí y a los demás".