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Crítica:Dos grandes estrenos en la ópera europea

Lady Macbeth de Mtsensk: una mirada

En su día condenada al ostracismo por Stalin, la ópera 'Lady Macbeth de Mtsensk', de Shostakovich, recala en el escenario del Teatro Real de Madrid tras su presentación en Ámsterdam y París

En la Lady Macbeth de Mtsensk del Teatro Real Katarina Ismailovna lleva una melena platino como las heroínas fatales del cine negro y vive encerrada en una especie de jaula transparente que es como un pabellón de Mies van der Rohe. El espacio es mucho más eficaz mientras no incurre en grandes complicaciones de escenografía, cuando su concavidad rigurosa la llenan sobre todo la música, las voces singulares, la fuerza tremenda de los coros. Como Barbara Stanwyck en Perdición, Katarina atrae a los hombres con el imán impúdico de su ofrecimiento sexual y desencadena calamidades de las que ella misma acaba siendo víctima. Katarina está emparentada con la Lulú y la Marie de Alban Berg, pero en ella, y en el mundo que la rodea, hay un grado de exasperación al que muy pocas veces se ha atrevido la ópera, un nihilismo de desastre que tiene su exacta transposición en los sonidos de la orquesta, en la intensidad sísmica de los fortísimos y de las escenas corales. En los momentos de culminación la música desborda literalmente el espacio del foso: los metales más imponentes se alinean en dos pasarelas a los dos lados del escenario, y los músicos que los tocan se convierten también en testigos severos de los arrebatos de deseo y desgracia que invocan.

Westbroek canta su papel con una vehemencia enajenada

Sinfónica y coro pocas veces me han producido un efecto tan rotundo

Ella desencadena calamidades de las que acaba siendo víctima

No hay concesión a los embustes edificantes de la propaganda

Uno comprende que Stalin y sus edecanes se marcharan a la mitad de aquella función que fue la última. En Lady Macbeth de Mtsensk no hay la menor concesión no ya a los embustes edificantes de la propaganda, sino ni siquiera a las concesiones sentimentales propias de cualquier arte, más aún de la ópera. Los ricos son tiránicos, codiciosos y malvados, pero los pobres son brutales, los policías ladrones, los curas borrachos e hipócritas; la soledad conduce al delirio; el deseo, al abuso y al crimen; y basta la posibilidad de una agresión impune contra un indefenso para que una multitud se convierta en manada. Comparar esta Lady Macbeth con La nariz, la primera ópera de Shostakovich, escrita solo unos años antes, es muy instructivo, tanto por las diferencias como por las semejanzas. La truculencia iconoclasta es la misma, como si Shostakovich no acabara de enterarse de que en pleno estalinismo las bromas vanguardiastas de los años veinte ya se han terminado: también se parecen las dos óperas en la voluntad de incluir al mayor número posible de tipos humanos y de grupos sociales en el carnaval de la sátira. Pero en el curso de esos pocos años Shostakovich ha cumplido el aprendizaje necesario que lleva del gusto exclusivo por la demolición de monigotes a la hondura en el retrato de la condición humana. Y sus recursos dramáticos y musicales se han ensanchado en la misma medida: el gusto modernista por el pastiche irreverente se mantiene intacto, pero la orquestación se mide con las amplitudes sinfónicas de Mahler para abarcar igual que ellas la banalidad y la maravilla, los extremos de lo grotesco, la quietud de la noche, la serenidad lejana de la naturaleza, la promesa nunca cumplida de la plenitud. El compositor construye su estilo examinando la propia tradición con una actitud simultánea de reverencia y saqueo: Mussorgsky y Stravinsky, la música popular y los cantos litúrgicos, el melodrama y el circo.

El desafío es abrumador, y el resultado casi siempre extraordinario, sobre todo, a mi juicio, en la parte musical, en la orquesta y las voces. La Sinfónica de Madrid y el coro del Teatro Real pocas veces me han producido un efecto tan rotundo de inmersión total en un océano sonoro. Eva-Maria Westbroek canta su papel con una vehemencia enajenada.

Dicho esto, uno se pregunta cuál es la necesidad de pasear por la escena a unos perros visiblemente despavoridos, o de forzar a los cantantes a situaciones de humillación física o a gesticulaciones sexuales casi tan embarazosas de ver como de interpretar. Pero está visto que esa es la moda, que incluye también al parecer grandes andamios, planchas de rejilla metálica, tubos fluorescentes, figuras envueltas en mallas de la cabeza a los pies retorciéndose por el suelo, masas de gente arracimada y medio desnuda como de manicomio soviético, algunas de ellas con aspavientos de epilepsia, etc. Todo tan confortablemente tradicional a estas alturas como los castillos de cartón piedra y los pelucones medievales de las óperas de hace un siglo.

Para provocador, Shostakovich.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 9 de diciembre de 2011