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COLUMNA

Permanente misterio

La Gioconda nos observa desde la sala del Louvre sumergida en la leyenda, aturdida por los turistas y sus ojos ávidos -fotos restringidas-. Nadie más popular que ella y menos descifrado, rostro indefinido e indefinible que ha perseguido desde siempre a los expertos, a tientas entre el misterio de este personaje andrógino al cual Pater, el lúcido historiador del arte inglés de finales del XIX, llamó vampira con toda razón: "Como un vampiro ha muerto muchas veces y ha aprendido los secretos de la tumba; y se ha sumergido en los mares profundos y ha traficado con extrañas hierbas con mercaderes orientales".

Es verdad. Hay algo turbio, de hierbas orientales, en el fulgor mortecino de ese rostro que, como la Marilyn de Andy Warhol, tiene mucho del maestro: la Gioconda es un poco Leonardo mismo. O es al menos uno de los Leonardos, el que con más fuerza ha llegado hasta nosotros. De hecho, a medida que el siglo XIX avanza se emborrona el Leonardo cientifista -el inventor de puentes y aviones- e, incluso, el Leonardo pintor de los estados del alma de la Ultima cena, y va tomando protagonismo al autor de la Gioconda, la Medusa y San Juan, obras cuya tipología se ajusta más a un gusto fin de siglo muy extendido en Francia, con raíces en el romanticismo inglés.

Sus figuras establecen un prototipo de belleza que no es específicamente ni femenina ni masculina

La representación de la androginia en Leonardo es curiosa y no solo por las implicaciones que se suelen buscar en la sospechada homosexualidad del artista. Sus figuras sintetizan el ideal recogido por los artistas finiseculares y establecen un prototipo de belleza que no es específicamente ni femenina ni masculina. De este modo, la Gioconda (¿chico, chica?) es la perfecta pareja de baile para San Juan, su hermano natural y un cuadro que algunos atribuyen con reservas al maestro, cosa que ocurre a veces con sus trabajos, quizás porque ninguno llega a ese dominio raro de los fondos y del gesto que despliega seductor en el retrato de Monna Lisa. Ambas pinturas, sobre todo contrapuestas, se ajustan de un modo soberbio a la aparición de las múltiples descripciones de personajes de distinto sexo, pero casi idénticos, que inundan la literatura y el arte del fin de siglo europeo, los hermanos incestuosos de El crepúsculo de los dioses de Elémir Bourges. El propio Sâr Péladan, autor de Le Vice suprême (1884), entra en la polémica a través de unos personajes que resumen el ideal hermafrodítico como forma de satisfacer los deseos para aquellos que no los pueden llenar en la realidad cotidiana. En su vincismo Péladan trata de establecer, sobre todo, el abismo insalvable entre el "valor puro" de Leonardo y los subproductos de la decadencia moderna, incapaz de alcanzar su perfección.

Quién sabe si esa castidad perversa, tan a la moda en la literatura del finales del XIX, no es la que sigue fascinando a todos lo que ahora contemplamos las obras de Leonardo, las que hubieran podido ser obras de Leonardo incluso, con ojos glotones, buscando en cada óleo los rumores de aquel momento histórico que construyó la leyenda del artista más allá de la leyenda misma y que hizo del concienzudo ingeniero y anatomista uno de los pintores más enigmáticos del Renacimiento. Le buscamos en cada atribución. Buscamos a Monna Lisa en cada rostro como Freud dijera que Leonardo buscó en cada una de sus sonrisas la sonrisa de la madre. Aparece a menudo apenas vislumbrado. Más allá de las discusiones la vampira Lisa es incomparable.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 29 de abril de 2011