400 golpes cercanos

Cannes ha nutrido, junto con Venecia, muchos de los sueños de los aficionados al cine de medio mundo. Una buena parte de la magia se ha desvanecido, como el propio cine, pero la cita francesa de mayo sigue viva. En Cannes se presentó, tal día como hoy hace 30 años, Apocalypse Now; y en Cannes, hace mucho más, se consagró con una sola película, Los cuatrocientos golpes, admitida in extremis a concurso para representar a Francia, una manera de hacer cine y vivirlo. Tan formidable el empuje de aquel modestísimo filme de François Truffaut -su primer largometraje, apolillado blanco y negro, presupuesto espartano- que medio siglo después se conmemora el año de Los cuatrocientos golpes. ¿Quién se acuerda de que la Palma de Oro premiara entonces el Orfeo Negro, de Marcel Camus?

A algún resorte recóndito y valioso de la percepción general debe de tocar una película que se sigue celebrando como leyenda en un mundo tan diferente. La conocida historia de Antoine Doinel, fronteriza con la propia biografía del director -el adolescente sin amor, tentado por la delincuencia, en un viaje iniciático hacia su propia identidad y el mar, interpretado por un Jean Pierre Leaud con 14 años-, permanece instalada como un mojón que separa un antes y un después. El 4 de mayo de 1959, no sólo un cineasta irrepetible de 26 años era catapultado al mito hasta su muerte prematura. En la ciudad balnearia sonó también el clarinazo radical de la nouvelle vague, un movimiento colectivo atrapado en su leyenda, fervorosamente amado y denostado por su asalto frontal al orden cinematográfico establecido: la calle contra el estudio, la improvisación, en el rodaje, en la dirección de actores, contra lo calculado. Todavía constituye la aportación más decisiva de Francia a la libertad en el cine.

Los cuatrocientos golpes se nos hace más próxima a medida que se aleja de nosotros en el tiempo. Si un travelling es una cuestión moral, como sigue sosteniendo Jean- Luc Godard, lo es también un plano fijo. El cine ha aportado pocos juicios tan contundentes contra el desamparo afectivo como la infinita pureza del rostro de Doinel frente al mar, en el fotograma congelado que cierra la película de hace ahora medio siglo.