Elegía por el 'western'

En el cine de los Coen late un profundo conocimiento de las más diversas voces de la cultura americana, que, a menudo, se expresa en forma de pista falsa, juego culterano o trampa para los críticos: en El hombre que nunca estuvo allí (2001) jugaron a despojar el universo de James M. Cain de su motor primordial -la pasión, la genitalidad-; en la monumental O Brother! (2000) bautizaron a un secundario con el nombre de Vernon T. Waldrip para delatar que su inspiración no estaba en Homero, sino en Howard Waldrop -el escritor que había recreado los trabajos de Hércules en clave sureña en A dozen tough jobs (1989)-; y en Barton Fink (1991) convocaron los espectros de Nathaniel West, Scott Fitzgerald, Faulkner y Clifford Odets para dramatizar su bloqueo durante la escritura de Muerte entre las flores (1990), donde la prosa de Hammett les sirvió como base.

El encuentro entre los Coen y Cormac McCarthy en esta película con espíritu y estructura de cruce de caminos no es, por tanto, un desvío en una filmografía casi siempre sorprendente, sino, en cierto sentido, una consecuencia lógica. O una colisión anunciada: antes de abordar su díptico frívolo -Crueldad intolerable (2003) y Ladykillers (2004)-, los Coen movieron un proyecto radical, una adaptación de la novela Hacia el mar blanco (1993), de James Dickey -autor de Deliverance (1970)-, en forma de película sin diálogos. Algo sobrevive en esta modélica adaptación de No es país para viejos de McCarthy: en ambos casos, el reto consistía en mantenerse fieles a un texto a partir de la articulación de un lenguaje visual, una equivalencia cinematográfica del laconismo evocador, poético y casi místico de unas obras donde los personajes hablan a través de sus acciones y no de su psicología.

En la novela de McCarthy, el lector sólo accede al universo interior de los personajes a través de los espaciados monólogos del sheriff Bell, personaje interpretado en la pantalla por Tommy Lee Jones. El resto es acción, movimiento, azar, fatalismo y, en todo caso, concisos diálogos cortados a cuchillo, pero la sensación que, poco a poco, se apodera del lector es la de estar asistiendo al desarrollo de un proceso espiritual. McCarthy habla del ocaso de la ética del cowboy y de la emergencia de su sustituto evolutivo: la (a)moralidad del depredador, arbitraria, implacable y ocasionalmente funcional en la jungla corporativa.

Con una depuradísima caligrafía visual que logra hacer hablar hasta a las piedras -y a las rayas que las botas de un policía estrangulado dejan sobre el linóleo-, los Coen se han convertido en los mejores traductores de McCarthy. Su película no es un western crepuscular, sino un poswestern: lo que queda cuando el western -entendido como una moral y una épica- ha dejado de existir. Los cineastas han sido más elípticos que el escritor, han hecho justificados recortes y han logrado que un reparto excepcional logre el milagro de transustanciar una abstracción en materia, en carne palpable.