Gran estreno

Si el Renacimiento empezó la tarde en que los albañiles toscanos remataron la cúpula de Filippo Brunelleschi, de Santa María del Fiore, y la Ilustración surgió la noche en que Immanuel Kant, en Köes-nisberg, puso punto final a su respuesta a una encuesta periodística sobre ¿qué es la Ilustración?, por el mismo método se puede afirmar que la Edad de Oro de las series, que ya dura desde mediados de los noventa, empezó el día en que el Consejo de Administración de la HBO, la primera cadena de televisión de pago de Estados Unidos, decidió especializarse en ficciones de fabricación propia tras hacer las siguientes cuentas: dado que tenemos un público cautivo, adulto y de alto target, que paga treinta y pico dólares al mes, nos resultaría mucho más rentable crear y producir nuestras propias ficciones para uso exclusivo de los abonados que pagan sólo por esos megahits de Hollywood ya estrenados en sala, y que en-cima sólo se dirigen a un público cada vez más adolescente.

Lógica financiera. Como con la cúpula de Brunelleschi y el panfleto de Kant, el principio de la Edad de Oro de las series de televisión fue la lógica: la lógica financiera de la cadena HBO. Lo recuerdo muy bien porque yo, por aquella época, estuve encargado de plagiar en Europa (Francia, España e Italia) el modelo de televisión de pago de la HBO norteamericana y también nos obsesionaba esa misma contradicción. Resultaba idiota pagar por emitir en Europa las pelis cada día más adolescentes de Hollywood, cuando con ese dinero podíamos fabricar productos de ficción en exclusiva y bastante más sincronizados con nuestro continente y nuestro target. En teoría (financiera) no había mayor problema porque los abonados europeos ya se contaban también por millones, pero en la práctica (de HBO), las diferencias entre Estados Unidos y nosotros se manifestaron otra vez abismales. La industria audiovisual europea en general, y la española, francesa e italiana muy en particular, al margen de la pasta disponible por los ingresos de los abonados, no era capaz de fabricar ni de lejos aquellos productos alternativos a Hollywood que se llamaban (todavía se llaman) Los Soprano, A dos metros bajo tierra y Sexo en Nueva York, la trilogía fundacional de las nuevas series televisivas y el principio de su actual Edad de Oro.

El nuevo canon. Entonces, con el rabo entre las piernas, nos dedicamos en los mercados de Cannes a importar y divulgar en nuestras pantallas y países aquellas primeras series rompedoras de la HBO, y luego, de las cadenas generalistas norteamericanas (ABC, CBS, NBC y Fox), que inmediatamente copiaron para sus prime times generalistas y financiados por la publicidad la fórmula pionera de la televisión por cable o satélite respecto a las series. "Hagan todo lo contrario a lo que están haciendo ahora mismo los guionistas de Hollywood, pero sobre todo piensen en lo que la televisión nunca se atrevió a pensar ?ni siquiera a imaginar? en las pantallas de televisión", repetía y repite el director de ficciones de la HBO a los escritores que entran acojonados en su despacho. Y en lugar de comprar exclusivamente y a precios demenciales aquellos megahits plagados de explosiones, efectos digitales y superhéroes viejos reciclados para los nuevos adolescentes, nos dedicamos a comprar aquellas nuevas series que, además de las citadas, se titulaban CSI, 24, El ala Oeste de la Casa Blanca, Mujeres desesperadas o Perdidos.

Porque éste, más o menos, es el canon indiscutible de las nuevas ficciones televisivas de esta Edad de Oro y de la actual pasión global por ese nuevo formato serie que ya nada tiene que ver con la época de Dallas, Dinastía, los azules de Hill Street, el capitán Furillo, el teniente Colombo, Urgencias, Star Trek o incluso Twin Peaks, y que además es de muy mal gusto confundir con los clásicos folletones, las sit com, las miniseries, las soap opera y excuso decir con los culebrones o telenovelas, como tantas veces sucede en este país cuando aquí se pronuncia la pala-bra "serie".

Así pues, en el origen de esta Edad de Oro de las series norteamericanas están tres cosas: las nuevas necesidades narrativas de una tele con clientes adultos, el hartazgo de la larga tiranía de los públicos juveniles con su incesante resucitar de los superhéroes de cómic antiguo y los nuevos efectos digitales y, sobre todo, la necesidad de nuevas ficciones televisivas para adultos y no necesariamente graciosas o para todos los públicos.

La gran bifurcación.

Y entonces ocurrió a finales de los noventa la Gran Bifurcación de Hollywood, de la que se habla tan poco. Los productores y estudios tradicionales se dedicaron full time a la fabricación casi exclusiva de productos para niños y adolescentes, apoyados por la naciente industria de los videojuegos (que ya factura mucho más que cualquier historia pasiva de hora y media), la juguetería made in China y el vértigo de los efectos digitales, mientras que los productores de televisión, hasta ahora ninguneados por la vieja factoría de contar historias, ocu-paban los semivacíos estudios de Los Ángeles para dedicarse a producir allí, en sus míticos platós y utilizando sus viejas pericias analógicas, no ya el famoso cine independiente, que también, sino estas nuevas series de raíz libre que son esos nuevos espejos narrativos en donde se hablan y reconocen los nuevos públicos adultos y globales.

De la pandilla fantástica al Niño Rey. Así se suele contar la historia de esta Gran Bifurcación de Hollywood. El cine salió de su famosa segunda crisis, la provocada por la televisión a finales de los setenta, con la llegada impetuosa de la pandilla Spielberg & Lucas. Juntos conectaron las aburridas y seniles pantallas de Hollywood con aquel público juvenil que había desertado de las salas de cine y estaba atrincherado en la penumbra de la sala de estar. Los tiburones, las sagas galácticas, los nacientes efectos especiales, la enorme influencia del padrino Coppola, la arquitectura comercial de los Multiplex y el olor a palomitas lograron el milagro de volver a meter a los adolescentes guateados en el redil de las salas, al cabo del largo paréntesis televisivo. Y entonces el box-office de los grandes estudios volvió a ser lo que siempre fue. El problema fue otro: el redescubrimiento por Hollywood del poder adolescente de los setenta y buena parte de los ochenta en las industrias del entreteni-miento, pronto derivó, en vista de los éxitos de taquilla, de aquel renovado interés de los productores por las masas juveniles (y todo empezó con Tiburón), a su especialización obsesiva, y hasta compulsiva, por el consumo de las masas infantiles. Sin que la pandilla fantástica pudiera hacer nada para evitar este radical cambio generacional hacia las edades inferiores.

Y en eso mismo está Hollywood desde hace varias temporadas, a vueltas y revueltas con la entronización del Niño Rey. Es decir, con el pelmazo bucle de sus dibujos animados, el continuo morir y resucitar de los superhéroes de los cómics de la vieja factoría Marvel (Superman, Batman, Spiderman, los mutantes X y compañía), las megaproducciones de exclusivo consumo pueril y unos taquillajes generacionalmente especializados. Como los de este mismo verano, que, además de copar el box office, están haciendo ricos a los constructores chinos de juguetes, a los programadores japoneses de videojuegos, a los muy sesentones dibujantes de superhéroes y a los fabricantes valencianos de golosinas.

Y fue en ese preciso momento cuando los ejecutivos de televisión de las cadenas generalistas tuvieron la genial idea de plagiar la vía por cable de HBO. Holly¬wood había renunciado al público adulto o lo había especializado en el minoritario cine independiente, pues los estudios de la televisión se trasladaron como un solo hombre a los semivacíos estudios de Los Ángeles para producir allí, en formato cinematográfico (el mínimo sindical en cuanto a calidad de imágenes), dispuestos a contar a sus anchas y en serie las historias de adultos del nuevo milenio. La vieja fábrica de sueños, con sus platós infrautilizados y su superocupación por las temáticas infantiles, había dejado libre a la televisión, y sin la menor competencia, no sólo un hueco en sus platós, sino un enorme espacio generacional que estaba libre.

Y así es como las cadenas ocuparon mili-tarmente los estudios de la competencia y se dedicaron a producir lo único que Hollywood ya no producía o sabía producir: ficción para adultos. Ése fue el principio de la Edad de Oro de las series, y ahí también empezó el declive del reinado del todopoderoso director de cine; ya no era autor de nada y cada vez controlaba menos de las distintas fases del producto. También supuso el nacimiento de una nueva figura narrativa: el todopode-roso creador de series, del que no sólo eran suyos la idea original y el proyecto, sino que luego lo escribía, lo realizaba, lo bifurcaba a su antojo y lo producía en plan renacentista. Pongamos a David Chase, el de Los Soprano.

El Informe Marciano. Este fenómeno terrestre llamó mucho la atención de los marcianos que nos observan. Uno de ellos, cuyo nombre no puedo revelar, redactó un informe para uso interno de las élites marcianas en el que cuenta con todo detalle cómo la gran factoría terrestre de los sueños, precisamente en la era de la tercera globalización, abdicó un día y por decisión propia de fabricar ficciones para consumo de mayores. También se especializó en trabajar el chicle de un infantilismo de sesión continua y, en consecuencia, dejó el camino libre en las cada día más numerosas pantallas del globo a las series de televisión, el tradicional enemigo narrativo, para que ellas contaran libremente y en rigurosa exclusiva mundial historias de adultos contemporáneos. Sin las limitaciones del estúpido formato de hora y media, sin la censura de lo políticamente correcto y sin necesidad de utilizar la pesada maquinaria comercial del viejo Hollywood.

Y también es lógico que a los marcianos, siempre atentos a la divulgación por aquí de sus cosas, les llamara la atención la Gran Bifurcación de principios de siglo, porque hasta entonces era al revés. No sólo, ya digo, que desde Tiburón y compañía las pantallas del cine terrestre estaban ocupadas por mercancías, digamos, marcianas (y por todos es sabido que los niños son los máximos defensores de los marcianos, incluso de las invasiones marcianas), sino por lo más insólito y preocupante, vistas las cosas desde el Planeta Rojo o desde su poderoso Ministerio de Información y Turismo.

De repente, las series televisivas del cuarto de estar habían dejado de tener tratos cotidianos con las mercancías adictivas del mundo fantástico en general y del extraterrestre muy en particular. Después de haber sido durante varias décadas (los sesenta, los setenta y los ochenta) sus mejores propagandistas entre las jóvenes generaciones, desde Star Trek hasta Expediente X, desde Los invasores hasta el Batman kistch de los cincuenta y hasta el Superman juvenil de Smallville, desde Stargate hasta Buffy, cazavampiros o Medium. Es más, afirma el informe marciano, no sólo Alf, el popular infiltrado hombrecillo verde, había sido desbancado por el realismo cotidiano de los personajes amarillos de Los Simpson, sino que ahí está el fracaso reciente de la muy fantástica Héroes, serie en la que se habían puesto tantas esperanzas marcianas por aquello de la reciente moda hollywoodiana de los superhéroes y mutantes X.

Sólo la serie Perdidos, concluye el informe sobre esas nuevas narraciones realistas que están controlando el planeta Tie-rra desde que Hollywood abdicó de contar historias realistas, parece cumplir por el momento con las características esenciales del género fantástico. No es sólo que la serie de la ABC no se entiende en sí, sino que en cada capítulo de la tercera temporada ponen más difícil una explicación racional, estilo Ilustración. Algo a lo que ayuda bastante la introducción en cada capítulo de elementos sobrenaturales, fantásticos, mi-lagreros o sencillamente de ciencia-ficción. La única explicación posible de la cuarta y última temporada, que ahora está a punto de rodarse en Hawai y en el máximo secreto, es que Lost, al final de todo este berenjenal explicativo en el que están metidos desde hace tres años, sólo sea un aventura de extraterrestres típica del canal Sci-Fi.

Series españolas, ese ovni

Otra cosa que tampoco se entiende, ni aquí ni en los alrededores de Marte, es el actual éxito arrollador de las llamadas (autodenominadas) "series españolas". Esta temporada están batiendo todos los récord de producción propia de ficciones, y planteándoles a los programadores de nuestras cadenas un problema inédito en el mundo de la tele, pero que los exhibidores del cine ya conocen en sus propias carnes. ¿Cuántas series españolas caben en las parrillas españolas para que el negocio funcione? No se sabe con exactitud catódica, pero lo cierto es que esta temporada, y después del boom de nuestras últimas series con éxito de audímetro (Los Serrano, Cuéntame, Los hombres de Paco, Aquí no hay quien viva, Aída y Yo soy Bea: nuestro sexteto canon televisivo), no sólo las series nacionales empiezan a dar señales de fatiga, sino que por primera vez empieza a ocurrir con las ficciones caseras de la tele lo mismo que desde hace años ocurre con las historias de hora y pico de nuestro cine: hay overbooking, se producen muchas más series nacionales que las que funcionan en las parrillas, se meten en la nevera títulos que tuvieron éxito hace una temporada, y cada vez más, esos mismos estrenos anunciados a bombo y platillo duran menos en la programación; apenas, un par de semanas.

No hay un problema español con las series y su actual Edad de Oro, porque las ficciones televisivas modernas y globales siguen funcionando aquí lo mismo que en cualquier otra periferia o en la metró-poli (CSI, House, Perdidos, Mujeres desesperadas, Prisión Break, Anatomía de Grey o Shark, ese fiscal rompehuevos interpretado por James Wood). Hay, eso sí, un problema muy particular con las series españolas, porque después de los citados o parecidos éxitos de audímetro ?que ya resulta muy difícil repetir?, y creyendo por patriotismo que todo el monte de proximidad es orégano, se pensó que bastaba y sobraba con producir una serie española de risas (enlatadas) que se desarrollaba en una comunidad (hipotecada) de vecinos para disparar el furor teléfilo y las audiencias. Y no es así. Ahora mismo empezamos a descubrir, ay, que no es lo mismo una serie propiamente dicha ?lo que entendemos por tal desde que se inauguró su Edad de Oro?, que esa extraña y muy local argamasa de sit-com, culebrones, soap-opera, telenovelas, spin-off, miniseries de terror, escenas matrimoniales costumbristas para uso de la tercera edad y en general todo lo que aquí, pero sólo aquí, metemos en ese saco siempre costumbrista que llama "serie".

No se trata de comparar las series norteamericanas y globales con nuestras series españolas, aunque los telespectadores adultos que todavía no han llegado a la tercera edad es lo único que comparan ante el televisor; se trata de algo más sencillo. Comparad las actuales series norteamericanas con el actual cine de Hollywood y sacad conclusiones. Las series españolas están bien, incluso muy bien, porque producen ficción de proximidad, ese bien escaso, y sobre todo porque dan trabajo a nuestros queridos actores y actrices. Lo cual es noticia excelente desde el producto interior bruto, o PIB, pero sus productos narrativos todavía no son mejores que nuestras propias na-rraciones cinematográficas. Y por ese mismo detalle hablamos aquí del surgimiento de la Edad de Oro de las series: cuando la televisión norteamericana fue muy superior a Hollywood, incluso a su llamado cine independiente, con esas nuevas ficciones para adultos que se consumen sin fronteras y crean adicción.