La fotógrafa y la prostituta

Hace algún tiempo, en una muestra dedicada a las colecciones madrileñas de fotografías del siglo XIX, se expuso un objeto, casi una joya, que tenía incrustada una pequeña lente. A su través podía verse la imagen de una muchacha desnuda. Contra este juego hipócrita de ocultaciones, estallaba por esos mismos años Baudelaire al reclamar un lugar en el arte para el burdel, pero esta visibilidad no se reivindicaba tanto en nombre de las mujeres que ejercían la prostitución, sino para sugerir la fuerza del instinto que se ocultaba en la presunta racionalidad de la naciente ciudad moderna. A la filistea discreción del visor contraponía la necesidad de hacer presente el revés de la ciudad, manteniendo, sin embargo, una relativa indiferencia hacia las mujeres que se ganaban la vida en el burdel: ellas eran sólo un síntoma.

Son imágenes que no se dejan poseer por la mirada, sino que, como espejos, la devuelven al espectador

Más tarde se sucedieron otras imágenes, algunas radicales, que abundaban en la denuncia o situaban la cuestión en una perspectiva humanista, pero en ellas las mujeres solían aparecer bajo un cliché o en el anonimato, como en el célebre Armario con espejos de Brassaï.

El valor de la exposición Los colores de la carne consiste en que confiere a la prostitución visibilidad y que la adquiere además a través de la mirada de ocho mujeres fotógrafas.

Dos de ellas hacen su trabajo

como acompañantes. Antes de trabajar para la agencia Magnum y mientras daba clases de fotografía en Nueva York, Susan Meiselas (Baltimore, Maryland, 1948) seguía en verano a una compañía ambulante de strip-tease, un carretón, para varones, que recorría las ferias. Meiselas fotografía a las strippers de modo escueto pero sin disimular su momento de gloria, recoge las miradas tensas del oscuro público y capta además la vida cotidiana de las muchachas con un temple solidario que roza la complicidad. Otra fotógrafa que también trabajaría después para Magnum, Jane E. Atwood (Nueva York, 1947), se instala en esos mismos años, los setenta, en un burdel parisiense de clientela sadomasoquista. Atwood recoge sobre todo tránsitos. Varones que miran el local desde la calle, se asoman a la puerta o recorren el interior, y mujeres que se encaminan por los pasillos para hacer su trabajo. A la visión narrativa de Meiselas, Atwood opone signos de la prostitución, conjugados con un enorme respeto hacia sus protagonistas.

Erika Langley (Washington, DC, 1967) es más que acompañante, compañera. Por indicación de la mujer que regentaba Lusty Lady, un club nocturno de Seattle donde iba a hacer sus fotos, decidió trabajar en el mismo local como bailarina de strip-tease. En sus fotos, publicadas en 1997 (el libro tiene como título el nombre del club), la complicidad se convierte en camaradería. Son imágenes desenfadadas, a veces llenas de humor, en las que se advierten destellos de cierta conciencia de poder femenino.

Más duros que los reseñados son los trabajos de Merry Alpern (Nueva York, 1955) y Elisabeth B., dos mujeres que asumen el arriesgado papel de espías en este mundo privado. Alpern vigiló con un potente teleobjetivo un ventanuco de un burdel ilegal en Wall Street; las fotos -blanco y negro, como todas las expuestas-, de excepcional calidad formal, recogen significativos fragmentos de los cuerpos de clientes y trabajadoras, algún pago clandestino o el rastro de un escarceo amoroso: es lo que permitía aquella Dirty Windows (ése es el título de la serie de 1996).

El proyecto de Elisabeth B., realizado en 1983, fue aún más expuesto: logró que la admitieran como trabajadora en un sex-shop, también en Nueva York, y, con una pequeña cámara automática, fotografiaba a los clientes cuyas indicaciones debía seguir desde el otro lado del cristal. Esta mirada sobre el mirón se traduce en imágenes deformadas, dado el modo en que debía tomar las fotos. Éstas tienen, sin embargo, tal eficacia que su autora (que hubo de interrumpir precipitadamente su quehacer al ser descubierta) debe mantener su nombre en el anonimato.

Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944) entra audazmente en la vida de dos hermanos travestidos en el Chile de Pinochet. Su trabajo es un pausado reportaje que recoge el medio social y familiar de los dos personajes, su quehacer, en condiciones tan adversas, y la decidida defensa de su propia identidad, que Errázuriz logra hacer patente aun en la concepción formal de sus fotografías, casi siempre frontales y de una desconcertante sencillez.

Maya Goded (México, DF, 1967) ha indagado la prostitución en el barrio de la Merced de México, DF. Sus fotografías, fechadas en la presente década, son básicamente retratos: una chica muy joven, una mujer embarazada, una anciana aparecen ante la cámara con ese vigor del buen realismo que no precisa demorarse en detalles para asegurar la presencia y el poder de las figuras. Sus fotos logran un difícil equilibrio entre la claridad del informe antropológico y la atención al mundo individual.

La obra expuesta más reciente, quizá la más arriesgada conceptualmente, es la de Alicia Lamarca (Benidorm, 1975). En sus fotos no hay ninguna figura humana. Sólo las sábanas en desorden, las camas deshechas por amor mercenario en una fecha consagrada por la publicidad, el día de San Valentín. Las fotos, silenciosas y solitarias, fueron tomadas en un local de Benidorm, y componen en la muestra una recogida instalación teñida de neón rojo.

La exposición (que cuenta con

un cuidado catálogo, con sugerentes textos del comisario, Joan Fontcuberta, y Francisco Baena) es, en pocas palabras, tan valiosa como valiente. Poco importa que las fotografías, a excepción de las de Alicia Lamarca, hayan sido ya publicadas. Al reunirlas, las estrictas salas del centro José Guerrero ofrecen un recorrido singular. En primer lugar, por la condición material de las imágenes: lo que se ve es lo que hay; sin idealización, lamentaciones ni mojigaterías. En segundo lugar, por la austeridad con que aparece el cuerpo femenino en decidido contraste con las imágenes al uso, siempre dispuestas a convertirlo en espectáculo o en mercancía.

Son fotografías en las que respiran mundos individuales: escapan del cliché (negándolo) que social y culturalmente se impone a las mujeres que se ocupan en este tipo de trabajo (cuyos servicios solicitan, según una reciente encuesta, el 27,3% de varones españoles no célibes). La fuerza de la exposición, finalmente, radica sin duda en que se apoya en ocho visiones femeninas. Este hecho suscribe la diferencia: son imágenes que no se dejan poseer por la mirada, sino que, como espejos, la devuelven al espectador, porque en estas fotografías los cuerpos dejan de ser objetos del deseo para ser, sencillamente, verdad.