Locking Shocking. Moda y 'performances'

En algún punto del trayecto entre arte y moda, los barrios madrileños en los que crecieron (Usera y Vallecas), la creación radical y la viabilidad mercantil se halla Locking Shocking. En un lugar equidistante entre las personalidades de Ana González, de 37 años, "cerebral, con los pies en la tierra" y, por tanto, locking (en inglés, gerundio de cerrar), y Óscar Benito, de 36, vallecano "totalmente emocional" y que se atribuye la parte shocking (chocante) de la pareja.

La suya es una moda basada en las experiencias personales, anclada con fuerza y nula frivolidad en su educación como licenciados de Bellas Artes. Una propuesta que conjuga ropa no apta para espíritus débiles, videoinstalaciones y demás intervenciones artísticas y referencias de alta cultura (Marina Abramovich o William Burroughs han inspirado su trabajo) en un ámbito, el de la moda española, en el que los que dan risa suelen ser los que se ponen serios.

"Mucho más que una firma de ropa, nuestro trabajo ha pretendido ser siempre una metáfora de nuestras vidas"

"La modernidad se ha devaluado por el 'moderneo'. La modernidad real reside en tu discurso político, en tus ideas"

También son un producto inequívoco del Madrid de mediados de los noventa. El del aburrimiento de la posmovida y la asimilación atropellada del concepto de las nuevas tendencias. Fue entonces cuando, recién salidos de la Facultad, adquirieron nombre como diseñadores de complementos fuera de lo común, para los que emplearon pelo humano y cuyas campañas publicitarias participaban del mismo espíritu artístico que les ha llevado a exponer, no precisamente faldas y pantalones, entre otros, en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Musac).

El año de debut de Locking Shocking en la Pasarela Cibeles, 2002, fue también el de David Delfín, cuyas modelos, encapuchadas, acapararon las primeras planas con tintes de escándalo nacional. Locking Shocking, por su parte, se alzaron con el premio L'Oréal para jóvenes diseñadores y apuntalaron una trayectoria en la que han demostrado que nunca estuvieron de vacaciones en la transgresión. La última de sus colecciones, presentada en febrero pasado en Cibeles y bautizada Bipolar por el empleo exclusivo de dos parejas de colores (dorado y blanco; negro y plateado), no fue más que otra prueba de ello.

Todo lo cual los convierte, muy probablemente, en un fenómeno único en la moda española. Pero no en unos anacoretas. Ana es presidenta de ADÑ, Asociación Artística de Diseñadores Nacionales de Moda de España, creada hace un año para englobar la propuesta de un grupo de diseñadores (casi siempre jóvenes) a los que les une un cierto acercamiento al trabajo, pero sobre todo el no formar parte de ACME (Asociación de Creadores de Moda de España), las siglas tras las que se agrupan un puñado de modistas (casi siempre consagrados) que reciben puntuales subvenciones del Ministerio de Cultura y suelen identificarse con la parte más asentada de este negocio.

En el luminoso taller del centro de Madrid en el que trabajan convenientemente separados en la próxima colección, las declaraciones de uno y otro se atropellan para detallar el viaje de "los chicos de barrio esos del arte que se metieron a la moda".

Con todo esto de ADÑ... ¿andan queriendo matar al padre?

Ana González. No diría tanto. Se está dando el relevo que ya tocaba. Es un momento de apertura para ellos. La creación de ADÑ les ha abierto los ojos a nuevas marcas y ha permitido nuevas vías de diálogo. Ellos mismos saben que debe haber un relevo.

Óscar Benito. No tiene sentido, de todas maneras, que haya dos asociaciones vinculadas a una sola pasarela.

Entonces, ¿cuáles son las diferencias entre una y otra asociación? ¿Van más allá de las puramente económicas?

Ó. B. Las diferencias son todas.

A. G. Nosotros tratamos de articular propuestas artísticas y de mercado. Porque se trata también de vender. Creemos que podríamos ir todos juntos como una sola plataforma a las ferias de París o Moscú, por ejemplo. Demostrar que no hay ningún problema en que hagamos causa común. Nosotros mismos hemos demostrado que no se trata sólo de pillar las subvenciones, sino de buscar viabilidades comerciales. Dotar a esto de una intención comercial.

En cualquier caso, hace sólo dos años que producen sus colecciones. Lo cual quiere decir que antes, lo visto sobre la pasarela nunca acababa en las tiendas. ¿Tanto tardó en llegar esa necesidad de dotar a todo esto de una intención comercial?

A. G. Es que no teníamos dinero. En este negocio debes pagar todo por adelantado. Los tejidos, las modistas, el tallaje, el escalado, el corte. Todo eso lo produces, y después de servirlo... ¡cobras a los noventa días! Tienes que estar pagando por anticipado cuatro meses y medio. O tienes un buen fondo o, si no, no puedes hacer nada.

Ó. B. Tuvieron que llegar los socios capitalistas. Claro, porque tú no puedes vender si no vas a servir. Todo el dinero que podíamos generar lo invertíamos en nuevos desfiles. Hasta que llegó el dinero ajeno, nuestra misión fue la de crear marca. Una imagen potente que resultase atractiva. Hasta entonces, el dinero era nuestro y de nuestras familias.

¿Es parte de la madurez que se espera de la moda española? ¿Que se extienda entre sus creadores algo tan sencillo como el interés por vender?

A. G. En las primeras colecciones estás más ávido de aplausos que de otra cosa. Quieres sorprender. Crónicas en las revistas. Fotos. Y luego dices: yo lo que quiero es mi ropa en la calle. Y oír: "Me gusta tal o cual prenda... me queda increíble".

Ó. B. Si no, haces una colección y la dejas en una vitrina de un museo y ya está. El fin de la ropa es llevarla. Así que sí, es un proceso de madurez. Dicho todo lo cual, creo que nuestra última y muy poco comercial colección, una de las más experimentales que hayamos hecho, contradice todo esto. Es dura, afilada y muy complicada. Justo como el invierno en el que fue concebida. Mucho más que una firma de ropa, Locking Shocking ha sido siempre una metáfora de nuestras vidas. Si bautizamos con un nombre cada colección, es porque está relacionado con una etapa determinada.

¿Por ejemplo?

A. G. Naufragio [primavera de 2005]. No teníamos un duro. Estábamos con el agua al cuello. Pensamos que sería la última. Llega un momento y una edad en que no puedes estar pidiendo favores a tu familia. Sobre todo porque a las nuestras no les sobra el dinero precisamente. Pensamos: "Si vamos a hundirnos, que sea de gala". Empleamos unos tejidos carísimos, confeccionamos la colección más grande que hayamos hecho, la última parte era toda cosida a mano... Muy operístico. Hicimos un vídeo en el que el agua nos iba cubriendo hasta que casi llegaba a ahogarnos. Al final aparecía una luz en el horizonte que nos salvaba y el agua bajaba.

Ó. B. Tenía una doble lectura. Porque en un naufragio te mueres o te conviertes en un superviviente. En esa época leíamos mucho a Robinson Crusoe. Hay una parte en la que el personaje se da cuenta de que Dios lo ha elegido entre todos los tripulantes para sobrevivir. Nosotros hacíamos esa analogía. Todo esto es una mierda, pero la marca sigue. Nuestras familias decían: "Madre mía, con lo mal que lo estáis pasando y todavía una colección más".

¿Qué decisión pareció peor a sus padres: dedicarse al arte o a la moda?

A. G. Siempre nos han apoyado mucho. En todo caso, ellos han visto que fue todo para bien. Con Naufragio llegó el primero de los dos socios capitalistas que hemos tenido, y gracias a ese desfile nos dieron el premio Marie Claire [que concede un comité de periodistas españoles especializados]...

Ó. B. ...Y no al joven diseñador, sino al diseñador a secas. Fue muy importante. Por otra parte, es un premio muy conservador que se otorga en un lugar muy conservador: la casa del embajador de Francia. Algunos pensarían: "¿Y éstos qué hacen aquí?". También hubo un salto en nuestra proyección artística. Al poco, presentamos el proyecto Regret, para el Musac.

¿En qué consistió?

A. G. Creamos unas réplicas nuestras en tres dimensiones, en látex, con la ayuda del equipo de efectos especiales que trabaja habitualmente en las películas de Guillermo del Toro. Fue toda una experiencia el día en que fuimos al taller y nos vimos allí. Estás acostumbrada a tu reflejo plano, en el espejo, pero en las tres dimensiones...

Ó. B. Cada uno estaba dentro de una vitrina. Había pinchos de carnicero de los que colgaban trozos de cara, pellejos... Y nos unían unas esposas. Todo muy metafórico... Coincidió con el momento de nuestras vidas en el que nos divorciamos.

¿Divorciamos?

A. G. Sí, decidimos que era mejor una separación civilizada. Antes pasábamos todo el día juntos. Compartíamos los amigos. Acabó por ser insoportable. Ahora mantenemos amistades separadas.

Ó. B. Era otro tipo de relación.

¿Se acuerdan del día en que se conocieron?

A. G. Fue en la Facultad, en una clase de dibujo. Haciendo unas prácticas con modelos.

¿Fue amistad a primera vista?

A. G. ¡Qué va! Nos llevamos fatal desde el principio. Discutimos mucho. Pero creo que tenemos tantas cosas en común (música, gustos artísticos, la moda) que todo eso ha podido.

Ó. B. Incluso ahora, que estamos separados [risas]...

¿Han pensado en dar salida comercial a sus proyectos artísticos? Con tanto 'boom' coleccionista como parece haber, sería el momento...

A. G. Es cierto eso que dice del boom. He estado en las tres grandes citas de este verano [Venecia, Basel y Kassel], y los compradores hacían cola casi como en el día de las rebajas. En todo caso, hay muchos complejos en el mundo del arte con permitir que entren elementos ajenos. Van de abiertos, pero en el fondo no lo son.

Ó. B. Y fíjate las libertades que se cogen ellos con la moda. Tracey Emin con Vivienne Westwood, sin ir más lejos. Nosotros siempre hemos sido los chicos de la moda que se dedican al arte.

A. G. A lo mejor un día nos hartamos, mandamos a tomar por culo la moda y nos dedicamos al arte. Es tan asfixiante que hay días en que te dan ganas.

Porque la moda no es arte...

A. G. La manera de mostrar ciertas cosas de moda puede ser arte.

Ó. B. Como a mí me gusta la música y el arte mucho más que me interesa la moda... pues trato de impregnar mi trabajo con todo eso siempre que Ana me lo permita. Lo impregno todo lo que puedo con mi esencia. Yo no soy un modista. Si cargas la ropa que haces con tus emociones, ¿por qué no va a ser arte, por qué no voy a expresar algo a ese nivel aunque sea ropa?

A. G. A nuestro último desfile vino Agustín Pérez Rubio [subdirector del Musac], y al final nos decía: "¡Es que esto es una performance!". Se trataba de la lucha de color entre dos colores. Del dorado al blanco. Del plata al negro. En todas las piezas, los tonos peleaban por prevalecer...

Se suele asumir que ustedes no siguen las tendencias...

A. G. El que diga que no las sigue, miente. No se trata de copiar lo que se lleva ahora. Lo que está claro es que tienes que vender. Lo que se ve en la pasarela sufre después una adaptación para llegar a las tiendas. Otra cosa interesante es saber que cuando vas a la feria de tejidos para empezar a trabajar, te encuentras con lo que hay... Un montón de telas rojas, por ejemplo. Y simplemente porque hay excedentes. Tenemos menos libertad de lo que pensamos.

Ó. B. En España, en todo caso, parece que no te dejen hacer una cosa muy arriesgada y exclusiva. En otros países sí te lo entienden, pero no aquí.

¿Todo iría mejor en el extranjero?

A. G. Seguro. Lo difícil, evidentemente, es llegar y mantenerse. En otros países, una vez que llegas, ya no te cuesta tanto mantenerte. A ver, no nos quejamos de Madrid, ni de las oportunidades que nos ha dado Cibeles. El asunto es que su proyección, por mucho que nos encante, no es como la de otras pasarelas internacionales.

Ó. B. Sales fuera de España y no conocen absolutamente nada de tu trabajo.

A. G. En moda funciona siempre así. Todos sacan siempre a sus amigos. Pasa lo mismo con el arte. El comisario de la última Bienal de Venecia se ha fijado en lo que se está haciendo en los límites del arte, en África, en sitios en los que nadie se había fijado. Y lo han criticado, claro, porque la gente quiere ir a una cita así y conocer todo lo que va viendo. Para no sentirse agredida por lo desconocido.

Ó. B. Porque el mundo del arte y de la moda es muy burgués.

¿Están diciendo que si alguien se fijase en la moda española, se la tomaría en la misma consideración que la de otros países como Reino Unido?

Ó. B. Desde luego, pero debería ser alguien con la suficiente proyección mediática.

A. G. Y no sólo eso. Alguien debería invitar a esa persona a ver lo que sucede aquí. Traerlo.

¿Y quién debería pagar el viaje?

A. G. Las administraciones públicas. Ese tipo de encuentros se propician todo el rato en el arte.

Ó. B. Algunas veces ha venido gente del Vogue y tal, y no ha tenido ninguna repercusión...

A. G. Porque se vienen con la idea de sol, las playas, la luz... y no se enteran de nada. A nosotros nos acaban de invitar a la pasarela de México. No nos va a servir para nada. Yo iría a establecer vínculos comerciales, no a pasarlo bien, a rellenar un hueco en la pasarela. Hay que invertir dinero en eso. No invitar a los periodistas, sino hacer algo en un plano entre instituciones.

Ó. B. No todo tiene que resultar interesante. Ni siquiera todas las marcas pretenden esa expansión internacional. Pero quizá haya cinco que sí. Cógelas, llévalas a París, ayúdalas a conseguir compradores y estarás potenciando la nueva moda española y la imagen de país también.

A. G. Todos sabemos cómo lo han hecho en Amberes. No han creado una pasarela belga, sino que se los han llevado de allí. A París, a Londres...

¿Creen que en España hay tanto potencial como había allí cuando surgieron 'los seis de Amberes', el grupo de diseñadores entre los que se cuentan Dries van Noten o Anne Demelemeester y que revolucionaron la moda en los noventa?

Ó. B. Hay muchas marcas que no. Todos lo sabemos. Pero otras sí pueden tener una vida fuera de España. En Amberes había verdaderos genios. Aquí todo es más individualista. Allí funciona el apoyo. El que triunfa en España es porque se lo ha currado por su cuenta. Va muy ligado a nuestras raíces. Cibeles al final es la única plataforma, pero nadie la conoce fuera.

¿No será porque lo que allí desfila no lo merece?

Ó. B. No. Hay muchas marcas muy interesantes.

¿Son conscientes del peligro que conlleva tanta queja? Quizá el público pueda identificarles como un sector quejumbroso, y eso podría jugar en su contra, como ha sucedido en cierto modo con el cine?

A. G. Es posible que muchos nos vean como gente que se queja continuamente, que siempre anda mendigando una ayuda, pero... si piensas en la agricultura, por ejemplo... las ayudas que reciben para que al final acaben tirando los excedentes son enormes. Éste es un negocio que puede dar mucho dinero. Cada temporada invertimos mucho. Y bueno, es verdad que resultamos quejumbrosos, pero es que no podemos hacerlo solos.

¿Se consideran modernos?

A. G. Es que lo moderno es muy antiguo. Ha pasado de moda el término. Nos gusta mucho más la palabra contemporáneos.

Ó. B. El término está devaluado. Por el moderneo. Hay gente que aunque vaya megafashion, luego es muy convencional. La modernidad está en tu discurso político, en tus ideas sociales. Y en ese sentido sí somos modernos, claro. Sinceros.

Individualistas.

A. G. Sí. Vamos a nuestra bola. Somos muy autobiográficos. Aunque también sabemos ser sociales. Y trabajar en grupo para conseguir objetivos para todos.

¿Se puede ser transgresor al diseñar una etiqueta de vino, últimamente una ocupación casi consustancial a la profesión de diseñador de moda?

A. G. Sí, ¿por qué no? Siempre que te dejen. No siempre se da el caso.

¿Qué sensaciones les provoca la ciudad de Madrid?

Ó. B. Nos quedamos con una definición de [la artista alavesa] Ana Laura Aláez, quien siempre dice que es una chatarra que funciona. Es una expresión que nos encanta, nos gusta tanto como la propia ciudad.

¿La han conocido en tiempos más divertidos?

A. G. No es más divertido ahora que antes, nos vamos haciendo mayores, la gente liga ahora por el fotolog... Pero la cosa no cambia tanto.