Más allá de la lógica

Cuando Sol LeWitt llegó a Nueva York, en 1953, el expresionismo abstracto estaba cosechando los primeros frutos de la madurez. En los cenáculos artísticos se hablaba de cosas como la autoexpresión o el gesto irrepetible del creador individual. Allí intentó orientarse aquel joven (había nacido en Hartford en 1928), ganándose la vida como diseñador gráfico, y se dice que, siendo recepcionista del MOMA, entabló los contactos necesarios para figurar, años después, en la exposición Primary structures (1966). En este evento nació oficialmente el minimalismo, otro movimiento abstracto, pero nada propenso a pagar tributo a la subjetividad, ni a los sentimientos o pasiones del creador. Las formas eran sólo geometrías elementales, y estaban elaboradas de un modo impersonal, industrialmente. Nadie se preocupaba de exhibir ninguna mística de la ejecución.

Sol LeWitt se singularizó entre los otros representantes de aquella tendencia por su deseo de desvelar las estructuras, es decir, los patrones lineales subyacentes a las formas. No era la suya la obsesión de un matemático puro, sino la de un dibujante que ha de visualizar en superficies planas formas geométricas tridimensionales: se trazan entonces los contornos, con un tiralíneas, o con un lápiz muy afilado, y aunque no se rellenen con color los planos, el espectador los ve y reconstruye mentalmente los cuerpos creados. Pues bien, Sol LeWitt llevó literalmente ese procedimiento al espacio real, haciendo esculturas de formas cúbicas modulares que se definían solamente por los contornos angulares. Se trataba de líneas en el espacio, por parafrasear una expresión utilizada hace ya muchos años para ciertos trabajos de Picasso. No era cuestión de colocar juntos varios cuerpos repetidos, como hacían otros minimalistas (Donald Judd o Morris Louis, por ejemplo), sino de jugar con la multiplicación modular de una misma estructura en el interior de una malla lineal muy compleja, aunque comprensible.

Eran creaciones diáfanas, jaulas conceptuales. Nada está oculto. Su accesibilidad óptica nos parece como una metáfora de su penetrabilidad conceptual. Esta abolición radical del secreto tiene muchas consecuencias: morales, desde luego, pues revelaría la larga persistencia en el arte contemporáneo de la ética protestante; pero también esto influye en la curiosa sensación de inmaterialidad que tienen unos trabajos que podrían ser lo mismo maquetas en miniatura que gigantescos monumentos urbanos. Sólo el contexto humano puede darles una dimensión física, porque la transparencia y su rigor conceptual los sitúan en un ámbito no contingente. Las obras tridimensionales de LeWitt, en realidad, no envejecen, pues al estar hechas industrialmente, siguiendo sólo las instrucciones del autor, son renovables indefinidamente, como las piezas de un motor.

Y esto mismo sucede con sus dibujos o pinturas de pared. Sol LeWitt enviaba los bocetos o proyectos, y otras personas ejecutaban las obras en el lugar correspondiente (muros de museos y centros de arte, generalmente). Los mismos planos (como los realizados para un edificio por cualquier arquitecto) podían servir para repetir la pintura en ese sitio, años más tarde tal vez, o en cualquier otra parte. Su producción pudo así ser inmensa (se dice que hizo unos 1.200 trabajos de este tipo). Pero lo singular es que los dibujos de pared estaban destinados a su destrucción en un plazo de tiempo que nunca ha sido muy dilatado. Y eso, aunque parezca extraño, es lo que les garantiza su eternidad: al no poder llegar a sentir el paso del tiempo, no les ha llegado el momento de la degradación; son cosas físicas, que se pueden ver (y hasta tocar), pero pertenecen al ámbito de las ideas. Aunque Sol LeWitt, el hombre, haya fallecido, su obra pertenece literalmente a la inmortalidad. ¿Una paradoja? Respondamos con sus propias palabras: "Los artistas son místicos más que racionalistas. Llegan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar".