"Para crecer como artista tienes que matar al padre"

Llegó al arte desde el rock radical vasco y las vanguardias históricas y creció en contacto con el mundo underground de Nueva York. Ibon Aranberri (Itziar-Deba, Guipúzcoa, 1969), creador conceptual presente en el Artium y el Reina Sofía, es el único español seleccionado para participar en la Documenta de Kassel a partir del 16 de junio.

Cuando los niños de su generación jugaban al fútbol, él seguía con los prismáticos el vuelo de los pájaros; cuando esos mismos niños -ya adolescentes en los años ochenta- hacían planes con la cuadrilla, él se empapaba de rock local y se dejaba contaminar por las vanguardias históricas. Ibon Aranberri estudió Arquitectura, Bellas Artes y Diseño y se hizo artista casi sin quererlo. Por carácter y sensibilidad. Pero también porque le tocó crecer en un entorno rural e industrial que ofrecía pocas alternativas a quienes no llevaban una vida de carril. Hoy este creador, que ya participó en la Manifesta de Francfort, prepara su cita de Kassel.

Pregunta. No se le ve excesivamente ilusionado. ¿Lo está?

Respuesta. Supone un reconocimiento, desde luego. Pero no acabo de entender que se tome mi participación como unas Olimpiadas. Es fruto del recorrido internacional de mi trabajo y de la fructificación de un diálogo que mantenía desde 2002 con Roger M. Buergel, director de Documenta.

P. ¿Tiene ya decidido con qué obras se presentará en esta cita?

R. Llevaré una serie de fotografías aéreas de pantanos españoles ya existente que voy a adaptar y un proyecto más ensayístico que se irá desvelando. Es un montaje en 16 milímetros en torno al cine de montaña como un género en sí mismo. Me interesa la herencia romántica degenerada históricamente en exaltación nacionalsocialista y toda esa naturalización de una faceta militante en sectores del montañismo. Pero los dos están aún gestándose y pueden cambiar.

P. ¿Cómo se llega hasta Kassel? ¿La vocación le viene de familia?

R. Artistas de familia sólo hay en familias ricas. Era típico hace unos años que hubiera un cura, un etarra, un yonqui, una loca y un artista en las familias numerosas de la aristocracia donostiarra. Otra cosa es que se considere artista a quien integra la creatividad en su vida. Y ahí mi padre, en su ausencia (murió cuando yo era niño), sí fue un modelo, porque incorporó lo visionario a las prácticas sociales, fue como un héroe local.

P. ¿Tuvo conciencia de artista desde niño?

R. No hubo un momento de iluminación en el que dije "quiero ser artista". Ha tenido que ver con el contexto donde he crecido, la relación que se ha dado en el País Vasco entre distintas generaciones de creadores y mis viajes al extranjero. Dibujaba desde niño, con ocho años me compré ya una cámara de fotos y, como nunca he tenido cuadrilla, fui proyectando mi imaginario.

P. ¿Alguna vez se sintió un bicho raro?

R. Siempre. Aquello me marcó bastante, y cuando me fui a San Sebastián, a los 14 años, entré en serio en las artes visuales desde asignaturas electivas.

P. Su trabajo siempre ha sido más conceptual que manual. ¿Nunca le ha interesado la estética por la pura estética?

R. Mi imaginario se funda en una relación mental con lo estético. Los ochenta son muy ricos en la estética del rock radical vasco (Esorbuto, Kortatu...), no sólo en música. El propio contexto fue catalizador de diferentes aplicaciones plásticas en relación a lo musical: pósters, murales... Y cuando era adolescente empecé a participar de eso. Conocí además a Jorge Oteiza, a Vicente Ameztoy, a Iván Zulueta, y más tarde a Ángel Bados, Txomin Badiola...

P. Y le marcaron.

R. Todos hemos necesitado de nuestros héroes... Pero luego muchas de esas figuras cayeron y ese imaginario quedó en mito. Y, entonces, ya no te sientes parte de una coyuntura que te proteja y si quieres crecer como artista tienes que actuar de francotirador. Se trata, digamos, de matar al padre. Así que me marché a Nueva York en pleno idealismo de la cultura electrónica, la vuelta de los abuelos conceptuales... Digamos que los iconos que me sirvieron para crecer tienen que ver con el Nueva York underground. Fue un momento decisivo; dejé de trabajar en el sentido formalista y empecé a participar en un contexto. Todos mis trabajos recientes tienen una parte de investigación, que es lo que más me interesa. Cuando la investigación deja de serlo para plasmarse físicamente es cuando incorporo los lenguajes del arte, que pueden ser la fotografía y la escultura, disciplinas que para mí son paradigmáticas del arte moderno.

P. Dice que Nueva York fue decisivo en su trayectoria. Sin embargo, volvió pronto a España.

R. Entendí que la propia ciudad me realizaba, con lo cual me convertía en ciudadano pasivo.

P. A su vuelta, su obra se carga de referencias locales. Proyectó, por ejemplo, sin éxito el lanzamiento de fuegos artificiales en la contestada central nuclear de Lemoiz.

R. De no haber salido al extranjero, no hubiera tenido la capacidad de hacerlo. Ésa fue una época fundamental para saldar mis cuentas, que tienen que ver con cuestiones educativas y motivaciones políticas y sentimentales.

P. ¿Le interesa mucho la política?

R. Sí, pero como componente inherente del lugar del artista en el mundo. No me interesa la política como sección de periódico, sino incorporada a la práctica.

P. Su trabajo Horizontes está realizado a partir de reproducciones de obras de Eduardo Chillida. ¿Le ha influido mucho?

R. Creo que Chillida nos ha influenciado negativamente. Hemos vivido mucho de esa idea del tótem, del artista macho héroe...

P. También a Oteiza se le ha idolatrado.

R. Sí, pero es importante integrar esta generación en un contexto global histórico de la modernidad. Si no, se crea una perniciosa relación edípica en el círculo local. Son casi figuras de sometimiento. De todas formas, veo una diferencia entre ellos. Chillida es un grandísimo artista pero sólo es un artista. Y Oteiza no sólo es artista, la idea de proyecto estuvo integrada en todas las facetas de su vida.

P. Hoy, que parece que todo vale, ¿qué es para usted el arte?

R. El arte ya no existe, existe la experiencia estética. El arte no existe en tanto que objeto, porque los objetos han de ser transicionales. Aunque ya se encarga el mercado de fetichizar y convertir el objeto en algo ensimismado y autónomo.

P. En sus trabajos huye precisamente de eso. ¿Le preocupa que no le entiendan?

R. Me da igual. Es decir, el espectador seguramente participa de una mirada educada, pero tampoco pretendo llegar a las masas. En todo caso, es un lastre que cuando uno trabaja más allá de la convención tenga que estar siempre explicando su trabajo. Parece que si no te declaras por los medios, ni por la fotografía, ni vídeo, ni pintura o escultura, lo que haces tiene que justificarse en términos de significado. Y ésa es una trampa.

P. ¿Se siente parte de una generación de artistas?

R. Sólo a nivel afectivo, no desde el trabajo, aunque es difícil diferenciar hasta dónde llega esa identificación, hasta dónde llega el intercambio de conocimientos y de trabajo. Creo que eso forma parte del pasado. Frente a grupos de una época como el Movimiento Situacionista, ahora mismo el arte transita más por el camino de la individualidad. A veces trabajo colectivamente, pero son colaboraciones que se dan a partir de los propios objetivos del trabajo, no sólo desde lo amistoso."Chillida nos ha influido negativamente. Hemos vivido mucho de esa idea del tótem" "Es un lastre tener que estar explicando siempre tu trabajo si trabajas más allá de la convención"