Miró 2006

Hace poco, leí una entrevista a Carles Santos en la que decía que Joan Miró "era un personaje muy enigmático". Y añadía: "Miró era Miró. Cuando aparecía, con su sola presencia se creaba una situación extraordinaria". Pues bien, la obra de Miró conserva y preserva todo el enigma y toda la excepcionalidad de su autor. Realmente, cuesta hablar de Miró después de todo lo que se ha llegado a decir de él. De hecho, sabe mal añadir más palabras. Pocas obras como la de Miró han recibido en nuestra cultura tanta atención, tanta divulgación, tanta expoliación, tanta exposición pública. Con todo, resulta sorprendente la fuerza incógnita vigorosa que mantiene la obra. Es un milagro que las infinitas reproducciones no hayan agotado su realidad inédita y que los originales aún se nos presenten con el aspecto entero e inexcavado con que lo hacen aún hoy. En el presente inmediato, hay una épica añadida, una épica nueva en estas pinturas que parecen haber derrotado al propio consumo. Y esta derrota es una verdadera fuente de salud para nuestro imaginario. Finalmente, pues, en aquello que se resiste es justamente en lo que la obra de Miró es más generosa.

Es un milagro que las infinitas reproducciones no hayan agotado su realidad inédita

Muerte y pintura parecen perseguirse. La pintura vive de aquello que en ella no se cumple nunca del todo

Este interés renovado, esta permanente seducción, se nos hacen doblemente valiosos en unos momentos de pintura mortal como los actuales. La disolución casi total de la pintura en el mundo es una realidad ahora mismo incuestionable. Por otra parte, la relación de la pintura con la muerte ha sido constante. Ahora pienso en la fauna -en las campañas cinegéticas- y en la mirada -en las campañas paisajísticas-, tan a tiro de los cazadores la una como de los plenairistas la otra. Pienso en la persecución paralela de unas y otras piezas, y veo lo remota y obsesiva que es esta relación. De entrada, todos los colores son negros por dentro. A mediados del siglo XIX, el hedor a muerte hizo salir a los plenairistas de los talleres. El hedor a luz podrida, a luz moribunda, los llevó al aire libre para atizar de nuevo los pigmentos y hacerlos brillar. Pero la pintura es hija de la muerte y, en manos de los plenairistas, la muerte pasó a ser una muerte solar, una muerte cutánea: la posibilidad de llevarse a casa, como un trofeo, la piel del lugar. En el periodo moderno, concebidos como piel desprendida, los metros y metros de pintura de paisaje constituyen una auténtica muda epidérmica del planeta. Existe un paralelismo entre el comercio de pieles de animal y la pintura como pelaje, entre la tenería de pieles y la luz curtida de los lugares. En catalán fer la pell (hacer la piel) a alguien significa matarlo. Y ha sido ciertamente extraordinario el cultivo de esta pintura con el silencio del sol. Kilómetros y kilómetros de solanera, hasta que, más acá de las cosas, la pintura abandonó, con las vanguardias, toda esperanza solar a cambio de una luz estrictamente humana: una pintura franca, una pintura fosforescente que intenta sacar luz del hecho de abismarse en su propia insuficiencia. Una pintura que fulgura, de la mano de ciertos autores, que centellea, que aún parece que centellee, en un extraordinario lirismo de la derrota.

Así pues, a lo largo del tiempo muerte y pintura parecen perseguirse. De hecho, la pintura vive de aquello que en ella no se cumple nunca del todo. La concepción lorquiana del poeta como un "cazador en la noche" nos acerca a una pintura palpitante en la ceguera, intrusa en su propio oscurecimiento, en su propia opacidad. En 1930, para alcanzar una capa más profunda de sentido, Joan Miró proclamó "el asesinato de la pintura". Era el tiro definitivo a la pintosidad: el disparo mortal. Como si para salvar la veracidad del discurso pictórico, para poder liberar la pintura en otro espacio, fuese necesaria previamente esta fuerza negativa de una pintura capaz de proyectarse en el vacío. Asesinar, pues, para hacer vivir, para hacer revivir. Tal como, en 1948, también se propuso conseguirlo Antonin Artaud a través de sus 50 dibujos para asesinar la magia: un cuaderno de escritura-dibujo donde el autor hace reverberar gráficamente, con insistencia, las parejas fonéticas image-magie y dessiner-assassiner.

Toda la otra vida que Miró ha sabido dar a la pintura después de asesinarla pertenece a esa capa profunda, felizmente refractaria a la divulgación y al consumo. Quizá por eso sus obras, cuanto más se muestran, más crípticas se vuelven; cuanto más crecen en número y en formato, más se acercan a aquella pintura última, milagrera y recóndita que no se puede ver con el ojo pero que hace que el ojo vea.

Perejaume es artista. Traducción del catalán de Ana Soriano.