Diane Arbus: la pesadilla americana

El día que la encontraron sin vida en la bañera de su casa en Nueva York, corrió el rumor de que había montado un trípode y una cámara para tomar fotos de su muerte. La noche anterior se había despedido de sus dos amigas, Nancy y Anita, después de haberse comido un pollo asado entero, como si horas después el mundo fuera a ejecutarla con la pena capital. Pero Diane Arbus, como en todo, se había adelantado. Primero se tomó una sobredosis de barbitúricos y después se cortó las venas. Tenía 48 años. Poco antes, y unas calles más abajo, Mark Rothko se había quitado la vida de la misma forma. Una muerte miserable. Al funeral sólo acudieron sus hijas, Doon y Amy, su ex marido, Allan Arbus, y algunos amigos, entre los que se encontraban Richard Avedon y Frederick Eberstadt. Durante la misa, Avedon murmuró: "¡Cómo me gustaría ser un artista como Diane!". Eberstadt le respondió, con otro susurro: "No, no te gustaría".

Cuando fotografiaba, Diane Arbus era una mujer decidida, una de las pocas artistas que creía con devoción que la fotografía podía llevar la carga de retratar la belleza oscura, la irrevocable soledad y alienación humanas, pero también la rebeldía. Cuando no trabajaba, se transformaba en una mujer vulnerable, angustiada y a veces temeraria. El menor contratiempo podía hundirla en el agujero negro. Consciente de su fragilidad, Diane decidió unir sensibilidad y acción, perseguir con el objetivo los rostros heroicos de aquellas gentes que vivían en los intersticios del sueño americano; o mejor, en las pesadillas: enanos y gigantes, idiotas, contrahechos, drag queens y prostitutas.

Como fotógrafa, Arbus había crecido en el mundo de la moda y del glamour -su padre, un judío de ascendencia polaca, era comerciante de prendas de piel-, pero su más certera lección la tomó en la calle, en el terrain vague de la gran ciudad. Allí fue donde se inspiró y formó su estilo duro e inquietante. Como Alicia en el país de las maravillas, su libro de cabecera, Diane Arbus se preguntaba qué era normal y qué no lo era: ¿qué era animal y qué humano?, ¿qué era verdadero y qué fruto de la imaginación? Decidió buscar la respuesta en la elocuente excentricidad de los "sujetos negados", mostrar lo terriblemente refinado que puede ser lo grotesco, y hasta lo abyecto. Arbus veneraba la sensualidad -y la sacralidad- de aquellos reinos extraños. La misma vena rabínica que mostró Rothko: "Sin monstruos, sin dioses, el arte no puede interpretar nuestro drama", dijo una vez el pintor.

La Fundación "la Caixa" propone un completo itinerario por los secretos revelados de Diane Arbus (Nueva York, 1923-1971) a través de 200 imágenes rescatadas de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, muchas de las cuales se exponen por primera vez en España, como Gigante judío en casa con sus padres en el Bronx, Nueva York (1970) o Gemelas, Roselle, Nueva Jersey (1967). Fiel al espíritu pedagógico de la entidad barcelonesa, la exposición permite conocer las tablas de Arbus: un montaje de derroche teatral explica su método de trabajo y sus influencias intelectuales a través de sus fotos, hojas de contactos, dos cámaras (la Leica, que utilizó hasta 1962, y una Rolleiflex, que daba más refinamiento a la imagen), cartas y cuadernos de notas.

El primer encuentro de Diane Arbus con lo siniestro fue a los siete años, mientras paseaba con su institutriz francesa por una antigua reserva de agua rodeada de chabolas de hojalata en Central Park. "Para mí fue una imagen imborrable, contemplar otro mundo de la mano de la niñera". Años después, confesaría que "una de las cosas que padecí en mi infancia fue la carencia de adversidad. Me sentía segura de forma irreal, sabía que lo era y, por absurdo que parezca, la sensación de ser inmune me resultaba dolorosa".

Diane hacía interminables

viajes por la red de metro para observar a los pasajeros, recorría los lugares de Coney Island donde se ensayaban espectáculos circenses -el hombre con tres piernas, la mujer sin cabeza- y hoteles de mala muerte. A veces seguía a alguien que había despertado su interés y llegaba a un acuerdo con él para que posara. Coleccionaba recuerdos de exhibicionistas, visitaba morgues. El terror la enardecía. Y cuando no encontraba lo que buscaba en la realidad, recurría a los sueños de la razón de otros: los retratos de Goya de monstruos amenazantes, enanos gibosos y demonios. Junto a su cama, tenía una pizarra donde anotaba lo que quería fotografiar: "Crematorio de animales de compañía, hospital de muñecas de Nueva York, hospicio de Manhattan, hotel en ruinas, Anne Bancroft en El milagro de Ana Sullivan". "Los monstruos nacen con traumas y pasan la prueba de la vida. Son aristócratas", solía decir.

De Robert Frank le conmovía su desafío a la complacencia moral de la América idealizada; de Louis Faurer aprendió su falta de "elegancia" y sus experimentos con escalas, luces y sombras exageradas, un estilo que después se conocería como la "estética de la instantánea". Y de Alexey Brodovitch, director artístico de Harper's Bazaar, jamás olvidó su consejo: "Si ves algo que has visto antes, no aprietes el disparador". Pero lo que verdaderamente le inspiró fueron las palabras de Balzac acerca del, entonces, innovador medio: "En su estado natural, todo ser humano está hecho de una serie de imágenes superpuestas que la cámara quita una a una".

Diane Arbus no se trató con ninguna de sus contemporáneas -Margaret Bourke-White, Eve Arnold, Inge Morath- pero sí se propuso superar a los fotógrafos de lo prohibido y aberrante como Bellocq (con sus imágenes de prostíbulos en Nueva Orleans), Brassaï (los cafés y burdeles de París) o las escenas de sangre y violencia del sensacionalista Weegee.

De la fotografía Gigante..., Arbus escribió: "Cuando las mujeres están encinta suelen tener pesadillas, suelen soñar que su bebé es un monstruo. Creo que conseguí captar esa expresión en la cara de la madre cuando contempla a Eddie y piensa, ¡Oh, Dios, no!". Retrató a personajes famosos, como Borges, Natalie Sarraute o Norman Mailer.

La primera exposición de Diane Arbus en una galería de arte fue en 1969, dos años después de la histórica New Documents, organizada por John Szarkowski en el MOMA, donde se incluyeron algunos trabajos suyos. El único comprador fue un fotógrafo llamado Bevan Davies, que adquirió dos por 150 dólares. El pasado mes de noviembre, Sotheby's subastó el Gigante por 262.000 dólares.