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EL PAÍS | Clásicos españoles

Don Juan Tenorio

EL PAÍS ofrece mañana, lunes, por 1 euro, la mítica obra teatral de José Zorrilla

Es realmente extraordinario que en menos de 50 años se originen los que quizá sean los cuatro mitos literarios fundamentales de la cultura europea: Fausto, Hamlet, Don Quijote y Don Juan. Fausto sale al escenario en un libro anónimo alemán en 1587, si bien adquiere rango poético en la obra de Christopher Marlowe La trágica historia del doctor Fausto, de 1592; Shakespeare escribe Hamlet en 1601; Cervantes ve impreso El Quijote en 1605; finalmente, Tirso de Molina ultima El burlador de Sevilla aproximadamente en 1630. Las razones por las que Europa se dotó en un periodo tan breve de tiempo de prototipos tan importantes son discutibles, aunque sin duda participan todas ellas de la atmósfera tensa y fecunda con que el renacimiento desembocó en el barroco.

En cualquier caso, el poder de convocatoria de los cuatro héroes literarios es decisivo al tratar de entender el trayecto espiritual de la Europa moderna y aún más si advertimos la permanente transversalidad nacional y lingüística de las sucesivas reencarnaciones. Fausto, tras el periplo inglés, retornará a Alemania con Goethe y Thomas Mann. Un judío de Praga, Kafka, expandirá como nadie las dudas hamletianas. En el otro extremo del territorio europeo, el príncipe Michkin de El Idiota, de Dostoievski, será el mejor interlocutor de Don Quijote.

Sin embargo, ningún mito literario iguala al de Don Juan en su trashumancia por prácticamente todas las literaturas europeas. Hay, a este respecto, una exquisita coincidencia entre la materia prima y el destino del personaje: Don Juan, desde su primera aparición literaria, es un desarraigado radical que sólo encuentra su razón de ser en una continua metamorfosis y en un permanente desplazamiento. Cierto que también sus tres grandes compañeros de aventura literaria -Fausto, Hamlet y Don Quijote- experimentan el desarraigo y la falta de conformidad con su lugar o época, pero ninguno como Don Juan siente la casi completa imposibilidad de asentamiento.

Desde su bautizo en la comedia de Tirso de Molina, todas las irrupciones donjuanescas se ven rodeadas por una mutabilidad permanente, fuera de la cual el personaje parece asfixiarse. Lo mismo que ya hiciera aquél, en Don Juan Tenorio José Zorrilla insiste en esta característica central de su personaje, sea aludiendo a los constantes viajes realizados a la búsqueda de nuevas conquistas, sea mostrándonoslo en un movimiento perpetuo de un sitio a otro, sin momento para el descanso o la calma.

Don Juan no conoce o no soporta la quietud porque, probablemente, en ella debería estar un instante consigo mismo. Esto lo sitúa ante el abismo. Para librarse de él recurre constantemente al nomadismo, a la burla, a la transformación. Viajero impenitente y con frecuencia forzado, Don Juan escapa constantemente de toda situación estable -patria, hogar, matrimonio- y se refugia en el bálsamo de la inestabilidad: nuevas mujeres, nuevos lances, nuevas regiones. Pero para hacer posible esta profesión de inconstancia necesita recurrir, más que a la ironía, a la burla. Es un burlador que se engaña engañando, aunque no sabemos si se divierte demasiado. Ni en Tirso ni en Zorrilla hay en su actitud un gran rendimiento lúdico. Mejora, en esta perspectiva, el personaje creado por Molière y aún más el del libreto de Lorenzo da Ponte que sirve de base al Don Giovanni de Mozart.

En unos autores o en otros, Don Juan siempre se enmascara antes o después. La máscara es imprescindible porque para él el mundo sólo es habitable como mascarada, como baile de máscaras en el que se hace imprescindible desconocer quién hay tras el disfraz. Aunque Zorrilla introduce la excepción final de doña Inés, con el fugaz desenmascaramiento del protagonista ante una presencia femenina, por lo general Don Juan, camuflado él y camuflando a sus víctimas, prefiere ignorar la auténtica personalidad de las mujeres a las que seduce o de los hombres a los que hiere. Como no puede ser de otra manera en alguien que concibe la vida como una fuga permanente, la existencia o es idealizadamente abstracta o descarnadamente concreta. Grandes palabras o grandes números: proclamas de amor y de honor, demasiado altas para ser cumplidas, y listas del botín, demasiado bajas para engrosar otro apartado que no sea el de la contabilidad.

Naturalmente, alguien que se mueve entre la retórica y la carnicería tiene una difícil aproximación a la sabiduría del cuerpo. En consecuencia, Don Juan es un antisensual. Ni siquiera en sus más ligeras interpretaciones, la de Molière o la de Da Ponte, pese al maravilloso tono festivo de algunos momentos de la ópera de Mozart, es capaz de mostrarse como un auténtico gozador, al modo, por ejemplo, del doble de sí mismo propuesto por Giacomo Casanova en sus Memorias. Don Juan no es un amador sino un contador de mujeres.

Hay que mirar la dimensión del héroe desde otro ángulo. Como lujurioso, Don Juan acaba siendo puritano, como orgulloso fácilmente cae en la arrogancia, como valiente cede en exceso al oportunismo; pero, trastocando lo que se espera de él, hay una grandeza subterránea en ese errar sin fin, en ese destierro permanente, en la necesidad de buscar algo que quizá no exista y que, desde luego, no se sabe lo que es. Náufrago en un naufragio interminable Don Juan, embozado siempre, alardea de su sólida embarcación. Hasta que se hunde en el infierno. O hasta que, con Zorrilla, se salva. Sospecho que este "punto de contrición que da a un alma la salvación de toda una eternidad" alude al primer momento de descanso que tiene el pobre don Juan en toda su vida.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 16 de enero de 2005