Dirigir el Prado con mucho estilo

Con un físico singular -es alto y algo desgarbado, cabello de corte romántico, la tez blanca-, tiene toda la apariencia de un hombre sensible y educado, quizá vulnerable en algunas ocasiones. Sabe explicarse, eludir si lo considera oportuno; pero, a cambio, siempre encuentra algo interesante que decir. Promocionado primero por Carmen Alborch, siendo ministra de Cultura, para que trabajara en el Museo Reina Sofía de Madrid con José Guirao, viajó luego como director al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Más adelante fue Pilar del Castillo (ministra de Educación y Cultura con Aznar) quien se fijó en él y le nombró director del Prado. Y ahora ha sido confirmado por la socialista Carmen Calvo. Si permaneciera en el cargo, y Zugaza fuera un funcionario valioso, se haría realidad en él esa buena costumbre, frecuente en algunos países, de que ciertos funcionarios permanezcan en el cargo a través de los cambios políticos, única manera de que se pueda finalizar una tarea de envergadura. Y la ampliación del Museo del Prado lo es.

Nació en Durango (Vizcaya), y explica que su amor al arte surgió en las visitas que hizo de niño con su padre a los museos y estudios de sus amigos artistas, donde aprendió cosas que no se aprenden en la universidad ni en ningún otro sitio. Recuerda esas visitas que le marcaron para siempre. Entre otras, las realizadas a los estudios del pintor Velarde y de Eduardo Chillida. Fueron una especie de alimento para su curiosidad y el comienzo de su formación. Ahora, a los 40 años, se sabe afortunado de poder dirigir el primer museo español. Hablando de artistas vascos, sale a relucir la contraposición entre Chillida y Oteiza, y antes de que se le pregunte sobre su preferencia entre los dos, adivinándolo, Zugaza ofrece otra idea. "En el País Vasco conviven el infierno y el paraíso. Y lo que diferencia a esos dos artistas es precisamente que uno está más cerca del infierno, y otro, más cerca del paraíso".

Es un escultor del hierro y representa sin duda esa parte más dura de la forma de ser del País Vasco. En cambio, ese trozo de edén que ha creado Chillida que se llama Museo Chillida-Leku es el paraíso. Otro que ha visto esta idea entre paraíso e infierno ha sido Elías Querejeta rodando unos documentales en los cuales está esa dualidad, el paisaje idílico, esa sociedad generosa y abierta, y el drama de la situación política surgiendo en medio de esos paisajes dulces y ondulados. Él ha identificado muy bien esas dos situaciones que resultan insoportables para el que tiene que vivir allí.

Es un reto extraordinario, pero me gustaría que fuera algo extraordinario para mí en la medida que lo fuera para el museo. Respeto, sí me da. Vengo al museo todos los días como si fuera el primer día o el último.

¿Existe alguna? Nunca he tenido una vocación concreta. Estudié historia del arte; creé una empresa de servicios culturales junto con mis hermanos, una empresa que sirviera para organizar exposiciones, hacer publicaciones. Eso me permitió relacionarme con los museos del País Vasco. Carmen Alborch me llamó para trabajar con José Guirao en el Reina Sofía, lo que supuso una experiencia fabulosa, y luego me encargué del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Y después, esto.

Pues, por ejemplo, gestionar la melancolía. Es lo que pasa cuando te toca todo demasiado joven.

Hace un mes, la Fundación Amigos del Museo le hizo un homenaje a Philippe de Montebello, el director del Metropolitan de Nueva York, y me tocó a mí hacer la laudatio. Mientras ese museo ha tenido ocho directores en toda su historia, desde 1870, aquí, en los 27 años que ha durado la dirección de Philippe de Montebello, el Prado ha tenido ocho directores. Sirva eso como ejemplo. Y no quiero dar la sensación de que quiero perpetuarme, pero creo que la estabilidad de los órganos de dirección de este tipo de instituciones es conveniente. Las ampliaciones del Prado y del Reina Sofía las puso en marcha un director, las continuó otro y las culminará una tercera persona. Y todo en momentos claves, estratégicos, de transformación. Y si han participado tantas personas hay una quiebra.

Es algo que está dentro de la rutina.

Sí, los conservadores están haciendo su trabajo, estudiando la colección, y de vez en cuando te dan malas noticias y te dicen que ese cuadro que teníamos atribuido a tal autor resulta que no es suyo, que es una copia o un trabajo de taller. Porque normalmente las noticias son negativas. Y en este caso fue una noticia muy positiva. Y además era muy importante, porque quien descubre y atribuye a Miguel Ángel esos dos pequeños bocetos de la Capilla Sixtina es Nicolas Turner, un especialista al que invitamos a trabajar con nosotros y a estudiar una parte de la colección que no conocíamos. Una de nuestras iniciativas era mostrar que invitar a que el museo se mostrara abierto a la colaboración con otros especialistas reportaría al final un resultado importante. Y así ha sido.

Aquí están contribuyendo de la misma forma personas que ya estaban en la institución y que ahora han encontrado posibilidades para desarrollar su trabajo, y otras que complementan lo que ya había. Es una buena combinación, pero lo que se está haciendo responde a lo que ya se hacía antes, pero siendo antes una organización muy inconexa, con esas cosas que se llamaban reinos de taifas. Lo que hemos conseguido es enlazar todos los proyectos que tenía cada uno en un proyecto común. Así que el retrato del Prado es el de muchas personas valiosas. Unas que vienen a ayudarnos, y también de gente que hemos recuperado dentro del mismo museo. A mí lo que me encantaría es poder dejar de venir al museo y que todo siguiera funcionando como una seda. Porque el director lo que va a aportar es la energía para hacer los grandes movimientos que necesita la institución, pero el museo de verdad está abajo, y eso es lo que estamos tratando de hacer: implicar, comprometer a la gente. El ideal es hacer posible eso de que, si te vas un día, no haya dramas ni crisis. Porque aquí se ha ido de crisis en crisis. Además, el Museo del Prado es tan público que todo lo que ocurre tiene trascendencia. Que hay goteras, por ejemplo, ocupa páginas y páginas en los periódicos. Pero es que no hay museo en el mundo donde no haya goteras.

Pues en los sótanos donde se conserva lo que se llama el Prado oculto, en los depósitos que tiene el propio edificio Villanueva. Después de la ampliación dispondremos de unos espacios mucho más grandes y mejor acondicionados, que van a permitir acceder a esas obras con más facilidad.

No están amontonados. Están bien ordenados. Es decir, sabemos lo que hay. Todos los grandes museos conservan en su colección una gran obra que no exponen. A veces, el porcentaje de lo que no se muestra es mayor que en el Prado. El Metropolitan de Nueva York, por ejemplo, conserva dos millones de objetos, de los cuales los que expone no llegan a la tercera parte. Es normal. Hay que ofrecer a esas obras una visibilidad, a través de exposiciones temporales, y hacer accesibles a los investigadores esos almacenes de obras de arte.

Es un mito que no me gustaría romper, esa idea tan bella de lo oculto del Prado. Eso genera toda una fascinación. Se piensa: si lo que vemos es tan bello, vete a saber lo que hay abajo. Y abajo hay obras importantes, sobre todo pertenecientes tanto a las colecciones reales como a conjuntos religiosos procedentes de la desamortización. Un eslogan como el del Prado oculto no deja de ser un eslogan. Vamos a ver cómo utilizamos esa fascinación. Pero, vamos, lo que hay en los sótanos…

Había unos dibujos que tenían una vieja atribución a la escuela de Miguel Ángel, y faltaba que viniera un ojo experto, los viera y concluyera que eran de Miguel Ángel. Son fantásticas noticias, pero forma parte de la rutina del museo. Es excepcional que tengamos dos dibujos de Miguel Ángel, porque es uno de los grandes genios de la historia del arte, pero ese tipo de noticias se producen constantemente. En ese llamado Prado oculto hay una labor que desarrollan técnicos, conservadores y restauradores que no tiene tanta trascendencia pública, pero que va generando el conocimiento de nuestra colección y dando un valor añadido al que ya tiene el museo.

Pues en coordinar todo sin que se vean los cabos sueltos. Es que no quiero aparecer como ese chico de éxito. Y sí, soy un gestor, y eso me gusta. Y admito que soy uno de los protagonistas del trabajo que aquí se realiza. Pero nunca me ha parecido bien una cosa que hacen los directores de los museos americanos, donde se recomienda el tour del director, una selección de obras que éste propone al visitante ¿Qué lecciones tiene que dar el director, o qué instrucciones? Yo tengo 380 empleados, y creo que el director es a veces un faro y a veces un pararrayos; porque al final todo termina confluyendo en el mismo punto, ¿no? En otros momentos, un director ha tenido otro perfil, pero en la actualidad es quien está tratando de sacar lo mejor del trabajo del conjunto de personas, que son muy variadas. Rodrigo Uría dividía el museo en tres instituciones. Por una parte, el museo con su dimensión cultural y académica. Además, somos un museo público que depende del Ministerio de Cultura. Y tenemos un patronato y una dirección. Y encima somos una empresa que abre las puertas al público.

Pero me gusta. Comprar pintura es una parte más que, sin duda, te genera mucha satisfacción si consigues enriquecer una colección como la del Prado. Lo que pasa es que no se dan muchas oportunidades. Pero quizá, y siendo verdad que los directores de museos pueden hacer una gran labor, lo que queda al final de todo el trabajo es el haber podido enriquecer la colección. Yo he podido participar en la adquisición de El barbero del Papa, de Velázquez. Era una obra que no estaba en el mercado. Pedimos que el cuadro viajara a Madrid desde Estados Unidos para estudiarlo. Es una operación en la que participaron el patronato, el ministerio, los conservadores. Y al final, ¿quién está liándolo todo? Pues lo lía este chico, que tiene la responsabilidad de la institución. Es algo tan emocionante que casi te asusta.

¡Ja, ja, ja! Todo lo que hacemos entre tantos ahora, hace unos pocos siglos lo hacía el rey. Ahora es una decisión colegiada. Lo bonito de Felipe IV, o de Felipe II, o de Carlos V es que trabajaran directamente con los artistas contemporáneos. Ahora lo vemos como que Felipe IV coleccionó a Velázquez, pero Felipe IV no coleccionó a Velázquez, sino que fue el mecenas de Velázquez. Velázquez pintó para el rey, lo mismo que cualquier artista contemporáneo lo hace, aunque con otra clave. Pero son artistas los que han hecho este museo, los que han ido creando esta colección.

Los artistas. Pero en una complicidad maravillosa. Es decir, la devoción de Carlos V y de Felipe II por Tiziano es emocionante, y eso es lo que permite que ahora la colección de Tiziano más importante del mundo se concentre en este museo. Y lo mismo pasa con Velázquez. Bueno, sería muy injusto establecer una competición para saber quién, entre Felipe IV y Velázquez, tuvo más que ver. Pero yo creo que el sentido artístico de la colección lo han hecho los pintores. Rubens mirando a Tiziano, Velázquez mirando a Rubens y Goya mirando a Velázquez. Es como una sucesión de diálogos entre artistas, que se van estratificando en esa historia de cinco siglos de diálogos entre artistas. Y eso es el Prado. Cuando hablamos de esos artistas tan singulares que configuran el museo, de lo que estamos hablando es de un diálogo entre los pintores.

Eso termina en el XIX. Se profesionaliza el arte, se crean los museos de arte contemporáneo, empieza la crítica. Y se inventa el público. Porque estamos hablando de la relación de Felipe IV con Velázquez, que es una relación completamente privada. Con una trascendencia pública en el entorno cortesano. Y cuando Fernando VII decide crear el museo, abre esa colección al público; se crea una nueva institución que es el público y que tiene posibilidad de acceder democráticamente al disfrute de esa maravilla. Diría que lo que gestionamos nosotros es ilusión. La pintura no es más que un efecto de ilusionista. Y gestionamos también un mundo fantástico, hasta cierto punto. Porque el Prado es un museo, en ese sentido, muy diferente a otros museos.

La National Gallery es un museo enciclopédico, que te habla de la historia del arte de la A a la Z. La idea de ese museo es reunir objetos que sirvan para explicar la historia del arte. Y tienen los ejemplos necesarios para explicar las diferentes escuelas. En cambio, el Prado, como decía Antonio Saura, es un museo más de intensidades. Más que extenso, es intenso. Es un museo que responde al gusto coleccionista de los reyes de España, que era un gusto muy particular. Y eso explica que contenga conjuntos tan importantes de artistas muy singulares. Por ejemplo, de El Bosco, de Tiziano, de Rubens, de Velázquez, de Goya… Ellos son los que realmente estructuran eso que llamamos la identidad de la colección del Prado.

Es verdad. Cuando Manet vino a Madrid a visitar el Prado, en 1865, hablaba de esto. Definía a Velázquez como un pintor de pintores, y al Prado, como un museo de pintores más que de la historia del arte. Nosotros hacemos historia del arte, pero sobre una colección donde la presencia de los artistas singulares tiene un valor excepcional. Y no podemos desligarnos de esa intensidad a la que se refería Saura, que es lo que hace al Prado irrepetible. Y hay otra característica que también lo hace único, y que a mí me gusta; me refiero a su escala, que es muy humana. Una característica que seguirá teniendo tras la ampliación. No se pretende convertir el museo en un gigante.

A mí me gusta mucho la National Gallery, entre otras cosas porque permite acercarse a esa lectura enciclopédica de la historia del arte y a través de ejemplos absolutamente excelentes. Pero sería traicionar al Prado. ¿Cómo le vas a restar dimensión a Velázquez, a Tiziano, a Rubens o a Goya? Y sería imposible, porque ya los ejemplos no están en el mercado. Para hacer un museo enciclopédico tendríamos que haber empezado en 1819, cuando se inauguró. En ese momento, la idea hubiera sido reunir, junto a la gran herencia del coleccionismo real, esos otros ejemplos con los que construir un museo enciclopédico. Pero nunca se pretendió.

Estamos discutiendo acerca de las tarifas. Otra cosa que me gusta mucho de la National Gallery es la relación entre el museo y los ciudadanos. Cuando los bombardeos de Londres, igual que durante la guerra de España, se decidió que se trasladarían las colecciones al norte de Inglaterra, para protegerlas. Entonces, el público se amotinó en el museo para exigir a la dirección que por lo menos dejara un cuadro. Cuando se llevaron nuestros cuadros a Ginebra, nadie dijo nada. El que haya detrás del museo una sociedad implicada es lo que hay que conseguir. A mí me gusta que en los museos británicos el acceso a las colecciones sea gratuito; pero eso lo pueden hacer ellos porque es un derecho consolidado, pero no saben cómo financiar los museos.

Antes, los museos abrían sus puertas y mostraban sus colecciones. Ahora tienes que generar un programa de exposiciones, conferencias, actividades… Son responsabilidades que se le han ido añadiendo al museo y que a mí me parecen buenas.

Los museos se han convertido en templos de nuestra sociedad secularizada. Se parece mucho, sí, a ir a misa. De hecho, nosotros conservamos muchas obras creadas para la devoción que hemos descontextualizado y las mostramos aquí como obras de arte.

No tengo que imaginarlo, es que sucede. Hay gente que viene a rezar a este museo. No es mucha, pero la hay. Y no está mal, a mi juicio, que las imágenes no pierdan su valor de iconos. Quien quiera los puede ver como una manifestación excelsa de la creatividad del hombre y otros pueden seguir conmovidos por su trascendencia religiosa.

Suelo bajar al museo muy tarde. A ver cambios que se han producido en una sala, y a veces para disfrutar.

Me emociona su personalidad. Lo veo como una culminación de la gran tradición veneciana. De la pintura de Tiziano, o de El Greco, y que tiene mucho que ver con quitar protagonismo al dibujo, y que el color y la acción de manejar el pincel se conviertan en los protagonistas de la creación de una obra de arte. De hecho, estoy diciendo una cosa muy académica porque sabemos que Pollock fue a estudiar los cuadros de El Greco al Metropolitan. Cuando vemos La Anunciación en el Prado, en formato tan vertical, si lo ponemos en horizontal nos encontramos con el mismo formato en el que pintaba Pollock. En realidad encontramos la misma tensión creativa en el Tiziano de Venecia, en El Greco de Toledo y en el Pollock de Nueva York. Muchas veces queremos vender lo nuevo enterrando lo pasado, y no es eso, es que un artista ha prolongado una forma de hacer y luego lo hemos llamado gripping, action painting… Nombres que ponemos los historiadores como si fuéramos el FBI. Siempre hay una promesa de futuro por delante y otra por detrás. Nadie aparece por generación espontánea.

Las dudas hay que dejárselas a los especialistas. Y a la luz de los descubrimientos iremos deslindando la personalidad verdadera de Goya con respecto a otros artistas. Nunca se puede dar nada por definitivo. Y menos en el caso de Goya. El Prado tiene mucho que aportar porque casi hay un museo Goya dentro del Museo del Prado. En 1819, cuando se abre el museo, había una sala de artistas contemporáneos, y Goya pasó 10 años viendo sus cuadros aquí. El museo ha hecho un esfuerzo por ir enriqueciendo la colección Goya. Así que tenemos una gran responsabilidad a la hora de explicar a Goya.

Sí, detrás de Velázquez, pero delante de toda la pintura moderna. No se puede entender el impresionismo o la pintura de Manet sin ese encuentro con Goya. Aquella exposición que hicimos de Manet significó mucho para nosotros. Queríamos hacer una reflexión de cómo ese diálogo de artistas que está presente en el Prado se prolonga fuera del museo. Cuando el museo se convierte en un museo público, influye decisivamente en el derrotero del arte moderno, y Manet representa exactamente eso. Recorre el camino detrás de Goya, lo mismo que había hecho Velázquez con Rubens, o Rubens con Tiziano, o Goya con Velázquez. Manet lo hace con Goya y con Velázquez, y lo proyecta al mundo contemporáneo. Esa exposición explicaba muy bien el Prado, esa secuencia de intensidad.

Sí. La historia del arte, ¿qué es? El arte es también cómo ordenemos las cosas. Tomamos decisiones y estamos dando instrucciones sobre lo que es antes y después; sobre por qué esto tiene más valor o menos, o este artista influye más o menos. Y al margen de esto, hay algo que atañe a la experiencia particular de un visitante con una obra de arte singular. El encuentro emocionante de ese espectador con esa obra de arte también nos incumbe. No sólo es conseguir que el espectador relacione esto con aquello, a este artista con aquel otro, sino la forma en que ese espectador se relaciona con esa obra de arte. Debemos ayudar a que se produzca ese encuentro emocionante y memorable.

Hay que hacerlo, y si no estaríamos fracasando de alguna manera. A veces nos obsesionamos y decimos: hombre, si vienen tres millones de visitantes es un éxito. Bueno, pues a mí no me interesa el que vengan tres millones, sino ese visitante que siempre es muy variado, porque en el museo no hay un visitante tipo. Y ésa es una de mis grandes preocupaciones, hacer mucho más en este sentido, y cuando hablamos de la didáctica en el museo, creo que tenemos que entrar en ese espacio reservado a la experiencia privada.

Les damos una guía y les decimos: vayan ustedes hacia adelante, vean esto y lo otro, oigan esto o lo otro. Y no se trata de eso. Hay un tipo de público que necesita muletas para poder andar por el Prado, pero a otros tienes que proporcionarles un encuentro satisfactorio con el arte. Y otra cosa que me interesa es la colaboración con artistas contemporáneos. Que no seamos sólo los historiadores de arte quienes nos ocupemos de estas cuestiones.

¡Ja, ja! Los artistas tienen una forma de ver, de interpretar y de ayudar a ver el arte muy diferente a la que tenemos los historiadores. Se produjo una polémica cuando dije que quería que Barceló colaborara con el Prado. Pero quiero que nos ayuden los artistas, que abramos esa puerta. Y no se trata de que nosotros les ayudemos a ellos, sino de que ellos nos ayuden a nosotros.