Un sonido mestizo en medio de todo

En una época no muy lejana estaba Tete Montoliu y a su alrededor parecía no crecer la hierba. No era sugestión o efecto de aquel antichauvinismo que muchos españoles padecían, simplemente era la verdad. Durante varias décadas en cuestión de jazz sólo Tete Montoliu tenía voz y voto en España. No hay que buscar culpables: no era fácil sobreponerse a las circunstancias socioculturales del país e intentar poner en práctica una idea suicida como era dedicarse exclusivamente al jazz.

Había, por supuesto, músicos buenos, incluso muy buenos. De los conservatorios salían grandes intérpretes, pero las ideas en el campo jazzístico brillaban por su ausencia. Sólo Pedro Iturralde se atrevió a romper esquemas acercándose al flamenco en un momento en que ambos mundos estaban separados y fuertemente custodiados por sus respectivos defensores de la pureza. Sus aventuras con un joven Paco de Lucía, cuando todavía se llamaba Paco de Algeciras, abrieron la puerta sin llegar a romper moldes, pero no hay duda de que, décadas después, cuando los jóvenes flamencos, inventados por Mario Pacheco, iniciaron su andadura muchos de aquellos sonidos merodeaban entre sus neuronas.

La unión íntima del jazz con el flamenco es lo que mejor se puede vender en el exterior

Iturralde no perseveró y su propuesta quedó archivada en los anales como una anécdota sin más. En los años setenta y ochenta del pasado siglo, el vacío seguía reinando en el jazz hispano y, con la mirada y la comparación siempre puestas en el exterior, todo parecía indicar que nada podría trastocar el panorama.

Curiosamente la chispa que provocó el cambio llegó de la mano de un grupo de activistas más cercanos al rock; en 1978 la gente del histórico Zeleste barcelonés decidió abrir una escuela de música alternativa, la primera del Estado español: la Escola de Música del Barri de la Ribera, más conocida como Escola de Zeleste. La idea, a imitación de las instituciones norteamericanas tipo Berklee College of Music de Boston, caló hondo. A partir de esa semilla tanto Barcelona como Madrid, en un primer momento, acogieron otras escuelas similares que permitían a sus alumnos estudiar seriamente instrumentos y estilos que los conservatorios olvidaban o denostaban abiertamente.

Escuelas fuertemente criticadas en un primer momento. Acusadas de sacar sólo meras fotocopias de los grandes patrones del género, pronto demostraron que simplemente necesitaban tiempo para que esas fotocopias en blanco y negro fueran tomando color y adquirieran poco a poco su propia personalidad.

Visto con la perspectiva que da el paso de los años, el nacimiento y evolución de esas escuelas, y hasta la controversia que crearon en los primeros tiempos, fue el punto de inflexión que marcó el nacimiento del jazz hispano contemporáneo.

Hoy puede asegurarse que la cantidad y calidad de los músicos españoles de jazz es muy alta, cada vez más, y lo que todavía es más importante: se trata de músicos con una gran formación teórica, que pugnan por alejarse de los clichés, y entre los que cada vez afloran ideas más prospectivas y atractivas. Posiblemente aún no pueda hablarse de un jazz autóctono pero sí de un buen puñado de nombres que practican un jazz que cada vez tiene más notas diferenciadoras.

La primera de esas notas es, sin

lugar a dudas, el acercamiento entre el flamenco y el jazz, llámesele flamenco-jazz, jazz-flamenco, nuevo flamenco o de cualquier otra forma, tanto da. El encuentro de ambos mundos ha dado, y esperemos que seguirá dando, muchas alegrías a nuestro panorama. La jondura aplicada al jazz tenía innumerables posibilidades y músicos como Paco de Lucía, Jorge Pardo, Carles Benavent o Chano Domínguez, entre (por suerte) muchos otros, han ido explorándola con paso firme.

Además, no nos engañemos, la unión íntima del jazz con el flamenco es, hoy por hoy, lo que mejor se puede vender en el exterior. No debe olvidarse la parcela industrial de la música, esencial para su supervivencia.

Aunque muchos no lo acepten ha sido el jazz flamenco y, sobre todo la figura de Paco de Lucía la que ha atraído muchas de las miradas internacionales. Unas miradas que después se han encontrado con agradables sorpresas tanto en el campo cercano al flamenco como en otros aparentemente distantes pero situados bajo la etiqueta jazz.

Ya no es raro encontrar nombres de aquí en grupos internacionales. Jorge Rossy es el batería oficial de uno de los tríos más populares del momento: el del pianista Brad Mehldau. En su última gira Chick Corea ha incluido en su grupo a Jorge Pardo y Carles Benavent. En su último disco, editado por la discográfica norteamericana Omnitone, el trompetista John McNeil está acompañado por Giulia Valle y Gorka Benítez (que además firma dos composiciones). En Nueva York el pianista Albert Sanz está liderando grupos de gran empaque que puntualmente está editando Fresh Soud que también ha publicado los dos primeros cedés del trío AOM en el que el batería Marc Miralta comparte liderazgo con Omer Avital y Aaron Goldberg. Se podrían encontrar más ejemplos.

Los músicos españoles de jazz están perfectamente capacitados para afrontar el futuro con optimismo. Un futuro que, a pesar de todo lo dicho, no les va a resultar muy fácil porque el mundo que les rodea aquí en la Península no está tan preparado, por no decir nada en absoluto.

El jazz continúa siendo una mú-

sica "rara". Nadie la incluiría entre las músicas populares o comerciales, pero tampoco es una música alternativa (lo que en el fondo conllevaría algunas ventajas). El jazz está en medio de todo y, por culpa de esa ubicación errónea, olvidado por todos. No existe entre nosotros una cultura del jazz. Aquellas etiquetas de enemigos del régimen o locos peligrosos son ya historia, pero todavía el músico y el aficionado al jazz son unos tipos raros. Y lo son porque normalmente no se llega al jazz por una vía natural, todo músico o aficionado tiene en su biografía personal aquel momento fuera de lo habitual en el que entró en contacto con el jazz. En la vida normal el jazz suele ser fondo anónimo de anuncios televisivos, resúmenes futbolísticos o entregas pornográficas. En las escuelas no existe el jazz y en estamentos más altos de la educación, incluida la musical (exceptuando las ya mencionadas escuelas alternativas), sigue siendo una música intelectual, difícil, rara cuando no inaudible e ininteligible. Mientras no se consiga crear esa cultura del jazz que lo equipare a otras músicas y que permita a los niños, por ejemplo, saber lo que es y después, cuando crezcan, poder consumirlo o no según sus gustos personales pero con conocimiento de causa. Y si el jazz no entra en las escuelas difícilmente después se podrá educar a una población ya atrapada en las redes todopoderosas de la industria musical que, a pesar de la tan cacareada crisis, sigue moviendo enormes cantidades de dinero.

Mientras la sociedad no tome conciencia no ya de las bondades sino simplemente de la existencia del jazz ¿a quién irán destinadas todas esas ideas que no dejan de brotar? La perspectiva es simple: los músicos de jazz seguirán siendo francotiradores con grandes dosis de moral a sus espaldas. En un reciente coloquio celebrado en Girona, el saxofonista Llibert Fortuny lo expresó de forma diáfana: "Hemos de ser conscientes de que interpretamos una música alternativa. Si el músico no lo tiene muy claro seguro que va a morirse: o del disgusto o acabará tirándose por un puente". Desgraciadamente puentes hay muchos en nuestro país y deberían servir para otra cosa.