Arte y utopía: una tirada de dados

Vuelve la poesía al museo, el joven Ígitur enfrentado al azar, el ingenio muy bien educado, el arte supremo de Mallarmé. Vuelve el museo a entregarle el poder al visitante, porque la obra de arte es ahora tratada como un libro y la poesía como materia, abstracción, pero también como búsqueda paciente y obstinada de un lenguaje críptico que la defienda de los lectores indignos: "Que las masas lean la moral, pero por favor, no les deis vuestra poesía para que la estropeen / Oh, poetas, habéis sido siempre orgullosos, sed más, haceos desdeñosos".

La receta de Mallarmé no sólo es elitista, es económica. Y así, recomienda "cortar el principio y el fin de lo que se ha escrito". Ni introducción ni final, la misma locura que ha empujado a Jean François Chevrier, comisario de Arte y utopía, a aparecer de forma abrupta en el Macba y abrir un terreno insólito para el arte visual. Un espacio del que solamente Mallarmé -y quizá Rimbaud- ha sido dueño absoluto y para el cual el único parangón posible siguen siendo las realizaciones abstractas en las artes plásticas, porque lo que le preocupa al poeta es la estructura, la composición, de cuyo conjunto debe emanar el efecto. Una estructura limpia, meditada con el mayor rigor, unificada al servicio de la Idea. Que nadie venga al museo a buscar información. Arte y utopía niega todo ordenamiento aristotélico de la expresión y aconseja al visitante que acepte el corte del principio y el final de lo que se ha de decir. "¡Feliz Venus de Milo que no tienes brazos, tal blasfemia no ha podido dirigirse a ti!".

La exposición es un magma de novecientas obras que exigen del espectador el hallazgo de sus relaciones, porque a través de los hilos de esas relaciones se pueden encontrar los que forman los versos y las orquestas. El recorrido comienza con De Chirico, Joseph Cornell y Bergman y termina con Marcel Broodthaers y Jeff Wall. Por el camino y distribuidas en dos plantas, la obra de arte total a través de 108 pinturas, 36 esculturas, 340 obras en papel, 140 fotografías, 24 películas, obras sonoras y libros de ediciones antiguas. La tesis que defiende Chevrier nace del ensayo de Stéphane Mallarmé, L'action restreinte (1897), fórmula que designa los límites, pero también la concentración, de la acción poética. Para el estudioso francés es posible que un arte sea poético y político al mismo tiempo, la única utopía está en el lenguaje, en la acción restringida del acto poético. Si a lo largo del siglo XX se fueron desarrollando dos fenómenos aparentemente antagónicos que enfrentaban la voluntad de experimentación formal con la tradición de intentar hacer pedagogía para transformar la sociedad, Chevrier plantea que esta dicotomía "entre Marx y Mallarmé, entre política y poesía, está superada. El poeta ya no puede pretender erigirse en conciencia moral. Puede nombrar el mundo, dar del mundo una equivalencia verbal, pero no cambiarlo. Su actividad, no obstante, no es puramente contemplativa, realiza acción, en un campo restringido pero esencial, que no le pertenece pero que él puede recalificar e incluso redefinir. Este campo es el de la lengua y el lenguaje, es el espacio del Libro como instrumento espiritual". "Tout pensée émet un coup de dés", es el juego de la escritura, el mismo de quien apuesta "vaincre le hasard mot par mot" (vencer el azar palabra a palabra).

No en vano fue la constela-

ción verbal construida en Un coup de dés (1897) la que despertó en el también poeta Marcel Broodthaers el mismo sentimiento de naufragio voluntario del Maestro que levanta en el puño cerrado los dados que no arrojará antes de desaparecer entre las aguas. "Mallarmé", declaró en 1970 el artista belga, "es la fuente del arte contemporáneo. Inventa inconscientemente el espacio moderno".

La muestra participa del esfuerzo del poeta por renunciar a la forma definitiva. Y así, el espectador deberá perseguir el complejo proceso coral, los diferentes ritmos, secuencias, que se destruyen insistentemente para volver de nuevo a una voz imposible que exprese el imposible instante del arte que ya fue e irrevocablemente desapareció. "J'ai toujours rêvé et tenté autre chose". Metafísica pura.

Al visitante no iniciado le será imposible evitar la sensación de fracaso frente a esta muestra torrencial que no es sino el intento de plasmar la visión del destino como una inexorable derrota frente al azar al que, sin embargo, Chevrier ha conseguido dominar en la medida justa para poder imponerle el sentido de parte de la obra de Mallarmé, para quien "fracasados éramos todos, sino ¿cómo podríamos ser otra cosa si medimos nuestra finitud con un infinito?".

Todos los artistas se sirven del azar en cierta medida, a sabiendas o no, y como dijera Duchamp, antes de 1914 (fecha de publicación de Un coup de dés), mucha gente se estaba planteando el utilizarlo de una manera sistemática. En su Tratado de la pintura, Leonardo recomendaba observar las manchas de una pared y demás marcas del azar como "una manera de desarrollar y de estimular la mente para nuevas sensaciones". Pero para Duchamp, la concepción del azar era decididamente insólita, no sólo era un medio para escapar de la tradición, lo consideraba una cuestión sumamente personal: "Tu azar no es el mismo que el mío, ¿no? Si echo los dados, mi tirada nunca será igual que la tuya, de modo que un acto como echar los dados se convierte en una maravillosa expresión de tu subconsciente". Chevrier no ha incluido en la muestra el ready-made, "Peigne" -un peine metálico para perros con la inscripción "3 ou 4 goutes de hauteur n'ont rien à faire avec la sauvagerie" (3 o 4 gotas de altivez no tienen nada que ver con la barbarie)- que evoca el célebre "coup de dés", pero sí las numerosas notas de La Caja Verde fundamentales para la comprensión del Gran Vidrio, que constituyen la dimensión de una obra tan verbal como visual, y que en el recorrido se entroncan con Richard Hamilton y James Joyce (el Grand Verre es a la pintura lo que Finnegans Wake a la literatura, algo aislado e inimitable).