Música y fuego

Al ver alzarse la lámpara central del Gran Teatro de La Fenice he experimentado una sensación muy extraña. Mientras las cuatro figuras doradas que la coronan volaban lentamente hacia el techo, se ha dibujado en el aire un momento irrepetible: el teatro vacío, ajeno al público y a los músicos todavía, parecía también volar como un gran globo de paredes azules.

Los obreros daban los últimos toques y varias restauradoras limpiaban minuciosamente algunos frescos. Tras colgar la lámpara en el techo, tenían que empezar, de inmediato, complejas pruebas de acústica. Toda Venecia estaba llena de carteles anunciando la reapertura, el próximo sábado, de La Fenice con su programación inmediata. Sin embargo, curiosamente no lograba pensar en las óperas del futuro, sino en la singular relación entre la música y el fuego que se había manifestado en la devastación de los escenarios. Ahora, La Fenice resplandecía de nuevo, después de interminables debates y retrasos, pero en medio de aquel espacio dorado y del olor a obra recién hecha aún crepitaba la fantasmagoría de las llamas. Cada reconstrucción es singular y, no obstante, la destrucción es común a todos los paisajes, y en la memoria su recuerdo comunica los puntos más alejados. Paradójicamente, al pasearme por el interior de una Fenice a punto de inaugurarse pensé intensamente en aquella mañana, pronto hará 10 años, en que ardió el Liceo de Barcelona provocando, como en Venecia, un alud de inquietudes y expectativas.

Cuando el día 31 de enero de 1994 se quemó el Gran Teatro del Liceo, la noticia circuló por la ciudad con el sello de las grandes catástrofes. Antes de que informaran del hecho las emisoras de radio y de televisión, y por supuesto antes de que lo hicieran los periódicos, muchos barceloneses ya se habían convertido en expertos sobre el incendio. Una columna de humo se elevaba hacia un cielo perfectamente azul. Pero el mar de rumores era más impetuoso que cualquier columna de humo y pronto se propagó por todas partes. El Liceo ardía.

Hay, al parecer, tres ritmos distintos en el rumor que acompaña, y a menudo acoge, a la catástrofe. Primero, el choque seco producido por las voces de alarma desencadena una curiosa corriente de inquietud; luego, cuando los indicios se convierten en sensaciones, el mar se agiganta hasta adquirir los contornos de una imagen desoladora; finalmente, constatado ya lo peor, la consternación deja lentamente paso a la necesidad de una esperanza y, en algunos casos, de una resurrección.

Recuerdo que en el día que se incendió el Liceo esos tres ritmos fueron muy perceptibles y, además, concentrados en un corto espacio de tiempo. Mientras la columna de humo se ensanchaba e invadía el azul celeste, las reacciones y los estados de ánimo se sucedían con gran rapidez. Al desconcierto y la tristeza le siguieron, bastante pronto, las reacciones privadas y públicas que alentaban contra la devastación por las llamas de uno de los grandes símbolos de la ciudad. Era la llamada a la resurrección que, traducida en términos materiales, apelaba a la reconstrucción.

Desde el mismo día de la destrucción del Liceo no pareció haber, entre los ciudadanos, ninguna duda sobre la reconstrucción del teatro. Ni siquiera el significado históricamente burgués del edificio calcinado ni el hecho -espinoso en sí mismo- de la titularidad privada de parte de su patrimonio sirvieron para introducir vacilaciones en el ánimo general. Es evidente que sólo 20 años antes los dos factores hubieron podido ser determinantes. Sin embargo, a finales del siglo XX, olvidados los agravios sociales de antaño, que habían quedado dramáticamente encarnados en la famosa Bomba del Liceo, una masacre causada por los anarquistas a principios de la centuria, la ciudad estaba dispuesta a aceptar sin recriminaciones el valor del símbolo.

Claro está que, tras el aturdimiento de los primeros días, se escucharon, siempre sotto voce, algunos murmullos discrepantes. Algunos eran maliciosos e irónicos, como los que proponían aprovechar el gran hueco liberado por el fuego para hacer una piscina al aire libre que sería de gran provecho en un barrio con tanta densidad demográfica. Otros, y no precisamente proletarios, recordaron sin demasiada convicción que aquel era, o había sido, un "templo del dinero". Por fin no faltaron los estetas que, a la vista del nuevo territorio vacío que se abría sobre la Rambla, señalaron la belleza maldita de aquel lugar desolado, un abrupto agujero urbano que daba un aire enigmático al entorno.

Esta última opinión no fue tan minoritaria como pueda pensarse si advertimos que el tema del Liceo quemado se convirtió en favorito para bastantes pintores realistas hasta el punto de que, mientras el hueco no fue nuevamente cubierto, creció una suerte de subgénero alrededor de aquel extraño paisaje que ciertamente recordaba las lejanas ruinas románticas: el Liceo era visto, así, a través de su espectro, como la ruina misteriosa de algo que existió en tiempos tan remotos que emparentaba con los vestigios góticos e incluso clásicos.

Pero para el sentir mayoritario, los tiempos del Liceo no eran nada remotos y, en el sitio del romántico espectro, se prefería el retorno del habitante original del lugar. En este último punto, no obstante, estribaba el problema decisivo: ¿quién era el habitante original y cómo podía conseguirse su retorno?

Las respuestas no siempre convergían en el mismo pensamiento, ya que las perspectivas eran bien distintas si quien hablaba era el político o el arquitecto o el melómano o, de manera más difusa, el ciudadano que paseaba por la Rambla y asistía, atónito, al espectáculo de aquella destrucción. Los que decían hablar desde el punto de vista de la música reivindicaban, por encima de todo, la calidad acústica y escenográfica del nuevo coliseo a construir. Los arquitectos se dividían entre un grupo mayoritario, partidario de la reconstrucción in situ, y otro, bastante reducido, que abogaba por la edificación del teatro en otro lugar más cómodo y menos determinado urbanísticamente. Los políticos prometían a mayor velocidad de lo que iban las investigaciones para esclarecer el desastre. Era difícil, en cambio, saber la opinión real de los ciudadanos, pero se suponía -así lo afirmaban los periódicos- que, al igual que casi todos los políticos, arquitectos y melómanos, eran partidarios de la reconstrucción estricta: el habitante original debía retornar con su exacta forma anterior.

Confieso que al principio yo no compartía esta convicción generalizada. Me parecía un poco ridícula la idea de la clonación arquitectónica. ¿No era mejor, desde muchos puntos de vista, construir un Liceo enteramente nuevo? Arquitectónicamente, el viejo teatro quemado era un buen edificio, pero no un edificio exquisito; musicalmente era un auditorio mejorable; escenográficamente era limitado, de modo que se ajustaba mal a las grandes producciones; urbanísticamente, se sumergía en un enclave que el tiempo había transformado en sinuoso y difícil. Sumados esos factores, la conclusión era contundente. Era mejor construir un nuevo edificio en un nuevo lugar.

Pronto, no obstante, dudé de la justicia de esta idea. Era evidentemente una idea justificada desde el ángulo estricto de la modernidad, pero también era obvia desde el mirador actual de la historia europea que la aplicación dogmática de la estricta modernidad había causado enormes desajustes en la cultura material de la segunda mitad del siglo XX. Soy un ferviente admirador de la modernidad estética, aunque, al mismo tiempo, cada vez detesto más el dinamitaje de toda tradición bajo la excusa moderna disfrazada con la máscara vanguardista. Creo que fue este último argumento el que me hizo variar bastante pronto mi posición rupturista inicial y decantarme por la reconstrucción de un icono tradicional como era el Liceo. Es cierto que me ayudó la noticia de que dirigiría los trabajos un hombre tan competente como Ignasi Solà-Morales que, en su condición de arquitecto y de historiador de la arquitectura, reunía los atributos indispensables para hacer dialogar el presente con el pasado. Era una decisión acertada que contribuía a reunir esfuerzos y aseguraba -como luego se verificó- la pulcritud y celeridad de la obra.

Junto con esta elección me resultó decisivo reconsiderar con mayor fuerza el valor político -en el sentido de la polis- del icono Liceo. El incendio había reafirmado una función de símbolo universal para la ciudad que no podía ser vulnerado desde un falso aristocratismo vanguardista. Se había hecho evidente que la comunidad quería recrear su tradición, y ese vínculo era la auténtica obra de arte que latía tras todo proyecto.

La reconstrucción estricta del Liceo constituía, por así decirlo, una de las escasas obras de arte democrático que la época estaba dispuesta a permitirse. No podía desaprovecharse la oportunidad de que, por propia exigencia de identidad, la ciudad se copiara a sí misma. Además, Barcelona ya había vivido esta copia como un viejo relato que se expandía, capítulo tras capítulo, puesto que el fuego ya había previamente intervenido dos veces en el Liceo y, a la tercera, el reto parecía incrementarse. Dos años después, al recibir la información del incendio "gemelo" de La Fenice de Venecia, no pude dejar de pensar en la íntima y extraña relación que a lo largo de los siglos han tenido la ópera y el fuego.

La vanguardia, pues, pasaba por la recuperación revolucionaria de la tradición. Esto quizá fuera difícil de entender hace cien o ciento cincuenta años, cuando la modernidad tendía a identificarse con lo nuevo, y lo nuevo con un proyecto ético-estético que incorporaba ambiciosa y utópicamente la construcción de una nueva humanidad. Pero en una época como la nuestra en la que, desde hace decenios, la novedad se ha confundido con la originalidad, parece necesario, paradójicamente, recuperar la capacidad de retornar a lo originario: el aliento del origen en contraposición con la obsesión de una originalidad que, como se ha visto hasta la saciedad, se convierte fácilmente en un producto manufacturado de dimensión planetaria. Precisamente, este avasallamiento uniforme del lenguaje creativo refuerza la exigencia de un diálogo distinto entre lo moderno y lo tradicional. El estilo internacional, revolucionario al principio como es bien sabido, ha devenido asimismo en el gran producto manufacturado en el que se ha basado la especulación inmobiliaria mundial y el "pensamiento único" arquitectónico. Al igual que defendemos la biodiversidad ecológica, es imprescindible defender una "biodiversidad cultural" que integre, en un primer plano, la capacidad arquitectónica para releer los propios orígenes.

Este último argumento me parecía decisivo a la hora de apoyar la reinstauración de iconos comunitarios como el Liceo de Barcelona o La Fenice de Venecia. La apelación a la identidad antigua podía abrirse paso como voluntad moderna en la medida que contribuía a luchar contra el brutal conservadurismo de un estilo internacional que había perdido toda semilla utópica. Las señas de identidad son, en nuestros días, especies en extinción.

Naturalmente, esta reconsideración del significado contemporáneo de lo moderno no puede, en ningún caso, aceptarse con inercia acrítica. En mi caso y en mi recuerdo, una vez aceptada la validez estética y política del rescate formal de un icono ciudadano como el Liceo, se abrían otros interrogantes. ¿Hasta qué punto este rescate debía ser no sólo externo, sino también interno? ¿Junto a la forma urbana que la ciudad añoraba debían rehacerse asimismo los ornamentos que poco significaban para gran parte de los ciudadanos?

La respuesta es difícil, pero, personalmente, no puedo dejar de sentir una inevitable aversión ante el manierismo decorativo que implica la recuperación historicista del interior del teatro quemado. Ese manierismo sí me parece estéticamente inaceptable y políticamente innecesario. Reinstaurado el icono y aceptada su plena validez, el interior del icono debía responder únicamente a criterios musicales y escenográficos. E imagino que no hay duda sobre las mayores posibilidades técnicas de una concepción espacial actual respecto a aquel espacio burgués decimonónico que, en definitiva, había sido pensado para albergar los intereses sociales de una clase y de una época.

Pese estas reservas, que no son menores, Barcelona vivió como un éxito colectivo la sustitución de la huella espectral del Liceo por el teatro mismo. Es la única reencarnación arquitectónica que conservo en la memoria, al menos en mi ciudad; si exceptuamos quizá la recuperación del pabellón Mies van der Rohe. Es de esperar que con la reapertura de La Fenice la reencarnación veneciana tenga un impacto parecido.

Rafael Argullol es escritor y filósofo.