El papel de la memoria y la memoria de papel

No hace poco tiempo que viene preocupándome el caso de la desmemoria de Max Aub, a la que tantas veces y tan frecuentemente se refería en sus conversaciones y en sus escritos, lamentando sus efectos. Las quejas de Aub al respecto son motivo recurrente, al menos desde la década de los cincuenta, en su correspondencia y en sus diarios. Y es un hecho reconocido por él que su forma habitual de combatir los efectos de tal problema era trasvasar cotidianamente a la escritura memorial, tanto en forma de papeletas, hojas sueltas, carnets de notas, agendas, cuadernos, etcétera, cuanto su memoria inmediata iba absorbiendo. Quejas que no sólo se referían a los efectos inmediatos sobre su vida cotidiana, sino a los que pudiera tener en su creación literaria. Aub, como saben sus lectores asiduos, había proyectado al fin de la Guerra Civil, y en torno a esa desgracia española, un vasto conjunto de novelas que dejaran testimonio de la misma y de sus secuelas. Un proyecto de cronista tanto como de novelista hacia el cual él no se hubiera sentido impulsado en circunstancias normales, ya que, desde sus comienzos vocacionales, el teatro le parecía el género para el que se sentía más dotado. Vocación a la que no podían ser ajenas su capacidad para el diálogo y su gusto por la conversación. Cuando examinamos hoy el ingente volumen de su opera omnia y recordamos los comentarios entre envidiosos y jocosos que de su fecundidad se hacían en México, podríamos sacar la falsa impresión de que Aub era un solitario entregado por entero a la escritura, cuando en realidad fue un hombre volcado hacia el contacto personal, con una enorme capacidad dialéctica y para establecer cordiales y duraderas relaciones de amistad, superando incluso las barreras y las distancias impuestas por el exilio, como podemos ver en su correspondencia y en sus diarios. No es de extrañar que en su obra narrativa el estilo directo en la reproducción de las conversaciones sea además de abundante, casi exclusivo, frente a la ausencia del recurso a cualquier forma de estilo indirecto.

Combatía los efectos de la desmemoria trasvasándolo todo a papeletas, agendas o cuadernos

El teatro era su vocación, pero las circunstancias lo impulsaron hacia la crónica y la novela

Por otra parte, un proyecto novelístico

como el suyo, al estar convencido de no poseer esa capacidad proyectiva y abarcadora que les suponía a los grandes novelistas, le llevó a recurrir a la estructuración en mosaico, compuesta sobre la base de unidades narrativas breves, que fácilmente podían ser leídas como textos independientes. En los largos años de su exilio, perdidas ya las que habían sido sus fuentes habituales de ingresos, obligado a vivir exclusivamente de su pluma, y sin un público suficiente para hacer rentable su producción teatral o novelística, además de recurrir a la producción de guiones cinematográficos, uno de sus recursos fue ofrecer en forma de cuentos algunas de las teselas de su pentalogía para publicaciones periódicas, incluyendo la revista unipersonal Sala de Espera, en la que vertió durante tres años piezas en un acto, relatos, poemas, ensayos, alguna carta abierta, y las primicias de sus celebrados Crímenes ejemplares que hoy los expertos del micro-rrelato consideran ineludibles. Así, a pesar de que dos de sus proyectadas novelas -las que anunció en su prefacio a Campo cerrado (1943) con los títulos de Tierra de campos y Campo francés- no llegaron a su acabamiento, numerosos fragmentos en forma de cuentos se fueron publicando sueltos y luego en volúmenes como No son cuentos, Cuentos ciertos o Historias de mala muerte. Cuando en 1968 redactaba mi tesis doctoral sobre su obra narrativa, le hice observar que un mismo relato había aparecido en tres lugares con títulos distintos, y le pregunté si era porque le tenía particular afecto. Su respuesta: "No es más que una prueba de mi mala memoria. Sencillamente me encontré con el cuento en Sala de Espera, y no recordé que se trataba de la misma narración que la aparecida [con otro nombre] en Cuentos ciertos, y del brazo del olvido, lo di por tercera vez con otro título en La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco. [...] De hecho, es parte desintegrada de Campo francés". En otra ocasión ya me había indicado que Peua, su esposa, llevaba buena cuenta de las vicisitudes y los nombres de sus personajes para evitar incidentes parecidos.

El azar, en ocasiones, hace bien

las cosas. Redactando estas líneas, me ofrece EL PAÍS del 11 de mayo un reportaje acerca de Eric Kandel, investigador de los fenómenos de la memoria y premio Nobel, y una entrevista en la que Aub hubiera encontrado gran consuelo a sus lamentaciones sobre su desmemoria: hay en el cerebro una molécula que tiene como función bloquear la transferencia de la información desde la memoria a corto plazo a la memoria a largo plazo, y la consecuencia positiva de este filtrado es que el cerebro no se llene de "basura que enterraría toda la creatividad de la mente". Y que "probablemente, la flexibilidad del pensamiento se ve limitada por un exceso de información". (Suplemento Domingo, página 9). Datos que, por otra parte, vienen a confirmar mi aventurada hipótesis (Historia de la novela española, 2001, páginas 24 y siguientes) de que una causa muy importante de la estabilidad (o la falta de evolución) de determinadas sociedades humanas podría haber sido el desconocimiento de la escritura, que obliga a transmitir todos y cada uno de los elementos de su civilización y su cultura a través del aprendizaje que desarrollaría la memoria a expensas de la creatividad. De ahí a afirmar que la desmemoria de Aub y su utilización de una exo-memoria portátil favoreció su creatividad, hay un paso que me atrevo a dar hoy.

Ignacio Soldevila es catedrático emérito de la Universidad Laval de Qubec (Canadá) y autor de La obra narrativa de Max Aub (Gredos).