Los dibujos de Miguel Ángel descubren aspectos de su juventud

La publicación del Catálogo razonado de los dibujos de Miguel Ángel, sus alumnos y sus copistas, obra de Paul Joannides y referido a los fondos del Museo del Louvre de París, ha llevado a dicha institución a presentar, hasta el 23 de junio, 43 páginas del gran artista italiano, 12 más de las identificadas 25 años atrás. Es una colección fundamental para conocer mejor la juventud de un Miguel Ángel que trabaja de memoria sobre modelos de Giotto y Masaccio, sus estudios para pinturas no realizadas como la que hubiera debido evocar la batalla de Cascina en el palacio de la Signoria en Florencia, los dibujos preparatorios para la capilla funeraria de los Médicis o el trazo del artista en su vejez.

No se trata de la mejor colección de dibujos de Miguel Ángel, pues los museos británicos de Londres y Oxford y los florentinos de los Ufizzi y de la casa Buonarroti las poseen más numerosas y centradas en obras tan importantes como la capilla Sixtina y referidas al Juicio Final, pero sí es esencial para entender la juventud del artista.

Para Dominique Cordellier, conservador jefe del gabinete de dibujo del museo, "Miguel Ángel tenía una memoria fabulosa, no se repetía nunca, retomaba a menudo las mismas ideas, pero siempre para repensar el tema y encontrar una variante". Las distintas técnicas empleadas desde su entrada como aprendiz en el taller de los Ghirlandaio, en 1488, y hasta su muerte en 1564, se suceden más que se alternan.

"En su juventud prefiere la técnica del dibujo a la pluma, a veces precedida de sanguinas, porque Domenico Ghirlandaio se la enseñó de manera convincente. En esa época la gran mayoría prefería la punta de metal sobre papel de color. A principios del XVI emplea la piedra negra, primero al servicio de un uso posterior de la pluma, luego de manera independiente. La sanguina se impone luego, sobre todo cuando se embarca en el estudio de las figuras del texto de la Sixtina. Hasta bien entrada la década de 1530 la sanguina sigue siendo su técnica preferida, pero luego, tras su instalación definitiva en Roma, en 1534, vuelve progresivamente a la piedra negra", explica Cordellier.

Discípulos

La exposición presenta obras de tema religioso -relacionadas con la Crucifixión-, varias "cabezas ideales" -Miguel Ángel detestaba el retrato tanto como el paisajismo-, unos desnudos extraordinarios y trabajos en los que la arquitectura es el verdadero protagonista. Y sirve también para desmentir una vez más el mito de un Miguel Ángel misántropo, celoso de los secretos de su maestría e incapaz de relacionarse con sus contemporáneos, como lo hacía Rafael.

Algunas de las láminas presentadas hacen coexistir el trazo de Miguel Ángel con el de algunos de sus discípulos. Otra cosa es que éstos resultasen decepcionantes, que, según cuenta Giorgio Vasari, Pietro Urbano tuviese talento, pero su pereza le impidiese explotarlo; que Antonio Mini fuese voluntarioso, pero muy poco receptivo a la enseñanza del maestro, o que Ascanio da Ripa Transone no supiera hacer fructificar su asidua visita al taller de Buonarroti. "Con ellos, Miguel Ángel era muy atento, generoso y, me atrevo a decirlo, incluso piadoso", dice Cordellier. "Sus dibujos mediocres aparecen a veces junto a los de Miguel Ángel y eso es algo que varios especialistas y, entre ellos Joannides, nos han enseñado a ver".

La magnitud de la personalidad de Miguel Ángel en el terreno de la arquitectura queda perfectamente plasmada en los bocetos y dibujos de 1520 destinados a servir de modelo para la construcción de la tumba de los Médicis. Es una obra que influirá a generaciones de arquitectos y que utiliza un vocabulario ornamental inédito y que no será adoptado de manera canónica hasta el triunfo del barroco, pero que aparece ya prefigurado en la explosión inventiva de los dibujos que presenta el Louvre.

La historia de la colección francesa explica también las dificultades para datar y autentificar las obras. El gabinete real las adquirió en 1671 al banquero Everhard Jabach y luego amplió el número de láminas en 1741 y 1775. En 1793, la Revolución consideró las láminas como "bienes de emigrados", es decir, contra-rrevolucionarios, y en 1797 las cedió al museo. En 1850, Guillermo II de Holanda vendió al Louvre dos láminas más y en 1881 y 1912 dos particulares franceses legaron al museo las láminas que poseían. Desde 1850, los poderes públicos no han podido ampliar la colección ni han dispuesto de fondos suficientes para participar en algunas de las raras subastas que se han celebrado.