"En la literatura hay un acto de insubordinación"

Nacido en Florencia, en 1941, en una familia de intelectuales de tradición liberal, Roberto Calasso ha sabido afirmar su personalidad especial, un poco fuera del "corro" de los intelectuales de izquierda italianos, ejerciendo un doble magisterio, como escritor, y como editor, al frente de la editorial Adelphi, fundada en 1962.

Calasso está sentado frente a su mesa de trabajo, en el pequeño estudio de su casa, en el centro de Milán. Los libros lo invaden todo, pero no de forma desordenada. La impresión es que hasta el último volumen está catalogado y archivado como en la más rigurosa biblioteca pública. Calasso suscitó una considerable polémica en Italia cuando se publicó el año pasado, La literatura y los dioses (Anagrama), que aparece ahora en español. Polémica que no ha alterado su interés por lo que él denomina "literatura absoluta". La única capaz de escapar al influjo de una sociedad que lo utiliza todo a su servicio.

PREGUNTA. Su libro La literatura y los dioses recoge las ocho lecciones magistrales que dio usted en la Universidad de Oxford, en 2000.

RESPUESTA. Sí. Fue en la serie de las Weidenfeld Lectures, que comenzó hace ocho o nueve años y donde han participado muchos autores. El año pasado creo que estuvo Umberto Eco. Nació como una cátedra de literatura comparada. La idea es que fuera una cátedra europea en Oxford. Yo había retrasado mi participación, pero al final tuve que ir. Ha sido muy útil, aunque un poco tormentoso porque he tenido que reunir ideas que estaban ya escritas en diversos libros míos. He pretendido hablar de algo que no tiene nada que ver con la literatura comparada, como se hace normalmente. En mi libro intento recoger algunos cambios que ha sufrido a lo largo del tiempo la noción misma de literatura, cambios que han sido radicales , y tratar de fijar la relación que existe desde el principio entre la literatura y estos seres llamados dioses. Por eso abarca desde tiempos muy lejanos, desde los orígenes griegos, y de los dioses de la India védica, porque también éstos tienen una relación con el tema.

P. El libro suscitó muchas polémicas cuando se publicó el año pasado en Italia. Especialmente el capítulo que aborda lo que usted llama la "literatura absoluta".

R. Sí, ése ha sido el concepto más polémico. Porque es algo que muchos rechazan, y otros dicen no ver. Es un punto sobre el que es normal que se produzcan enfrentamientos. Para mí era, un poco, la fórmula que permitía poner juntos una serie de hechos, hacer comprender este extraño fenómeno, por el cual a partir del momento de los primeros románticos alemanes, la palabra literatura va asumiendo un significado que es un significado muy distinto al precedente y asume, incluso, ambiciones distintas de las que tenía antes. Estoy hablando de un fenómeno que se observa casi en condiciones de laboratorio exactamente en un siglo, entre 1798, cuando algunos jóvenes escritores alemanes publican una revista de pocos números llamada Athenaeum, y la muerte de Stéphane Mallarmé, en 1898. Todo el novecientos es la consecuencia de lo que sucedió entonces, aunque, naturalmente, se añaden otros elementos, pero aquella concepción de la literatura absoluta se mantiene e incluso se refuerza. La situación no es muy diferente hoy, no se ha añadido ningún elemento decisivo en la manera de concebir la literatura.

P. Hay quien rechaza el término de literatura absoluta, por considerarla una literatura ociosa.

R. No querría insistir demasiado en esta fórmula. Se trata simplemente de reflejar la relación que existe entre la literatura y la socieda d, ahí es donde se produce el enfrentamiento más fuerte. La literatura absoluta presupone no deber nada a la sociedad, es más, se propone como una potencia antagonista, no a una cierta sociedad, sino a la sociedad misma. Porque la sociedad se ha convertido, cualquiera que sea su forma política, en una entidad metafísica en el mundo de hoy. Algo que lo envuelve todo, y por esta razón, algo que utiliza todo a su servicio. La literatura es una de las pocas cosas que intenta huir de ese influjo.

P. Lo intenta, pero no siempre lo consigue.

R. No, desde luego, lo consigue muy raramente. Es más, desde un punto de vista estadístico diría que la literatura más frecuente es aquella que es funcional a una determinada sociedad. Pero, como sabemos, literatura es una parte minúscula de lo que aparece publicado. Y esa fracción minúscula es la única que nos interesa, por lo menos, la que me interesa a mí.

P. Sin embargo, existen también autores excelentes que se han implicado totalmente en la vida de la sociedad.

R. Habría que ver qué autores, y examinar muy detenidamente su trabajo. Déme un ejemplo.

P. Estaba pensando en Mijaíl Bulgákov, su obra tiene también un objetivo de resistencia social.

R. Pero los escritores de los que yo hablo no están fuera de la sociedad. Al contrario, son los que la comprenden mejor. Son los más lúcidos para ver lo que hay alrededor porque tienen una percepción agudísima del mundo que les rodea. El ejemplo de Marcel Proust es evidente. Es mucho más valioso Proust para comprender lo que ocurrió en Francia en un cierto periodo que un libro de historia. Aunque este aspecto sea un resultado indirecto de su obra. Su obra funciona antes que nada en sí misma. De Bulgákov podemos decir exactamente lo mismo. Tanto es así que la sociedad no lo trató muy bien. La verdad es que Rusia está llena de ejemplos de escritores no funcionales, personas que han sido incluso asesinadas por ese motivo. Puede que el mejor ejemplo de todos sea el de Mandel'stam, quizá el mayor poeta ruso. Inmensamente admirado.

P. Son muchos los ejemplos rusos de literatura funcional.

R. Sí. Podríamos decir que ese tipo de literatura fue casi inventado en Rusia. Se debe, sobre todo, a un personaje penoso, Chernishevski, que inventó la literatura enfocada al bien de la sociedad, es una enorme estupidez. Y nadie lo ha demostrado de forma tan irresistible e incluso cómica como Nabokov. En El don, de Nabokov, se recrea esta invención de Chernishevski que ha invadido después el mundo. Es una historia larga.

P. Podría decirse entonces que la literatura absoluta es la verdaderamente subversiva, al menos con vistas a sociedades muy organizadas como las dictaduras comunista o nazi.

R. Bueno, yo no querría que este término de literatura absoluta se convirtiera en una fórmula per se. Lo uso por razones casi prácticas para hacer comprender lo que mantiene unidas una serie de formas de practicar la literatura. No querría que se convirtiera en una categoría como si se pudiese dividir el mundo entre la literatura absoluta y la que no lo es. Ahora, volviendo a su pregunta, diría que sí, porque hay un acto de insubordinación implícito en esta literatura, lo que no quiere decir que sea una literatura en la que se hable directamente contra un aspecto concreto de la sociedad. Un ejemplo de esto es Mallarmé, un poeta enigmático y complejo, en el que se hace muy difícil establecer nexos con el mundo externo y al mismo tiempo, como explico en el libro, tenía un extraordinario ojo sociológico. De su obra se puede obtener una visión de la sociedad que le rodeaba, aquella sociedad francesa del siglo XIX, de una agudeza y un radicalismo que no se obtiene ni siquiera con un examen histórico, porque aparecen hechos relevantes de aquel periodo que abarcan desde la economía, a la moda, a la prensa, etcétera. Lo que no significa que el escritor fuera un adversario explícito, declarado, de aquella sociedad.

P. No, no, no me refería a eso. Decía subversiva en el sentido de que es la única literatura que escapa verdaderamente a todos los controles sociales.

R. Ah, sí, desde ese punto de vista sí, porque no puede ser comprendida en términos de función social. Escapa a la policía. Hay una prueba de hecho, cuanto más opresivo es un régimen, más rechazo existe a estos autores que, sin que se sepa por qué, resultan desagradables. Son los primeros en ser rechazados. La crítica literaria que ejercen estos regímenes es a veces la más aguda porque comprenden mejor el peligro de ciertos escritores que los críticos de oficio.

P. El hecho de que ignoren la sociedad que les rodea les hace menos asimilables.

R. Sí, un ejemplo perfecto es Franz Kafka. ¿Por qué tenía que ser absolutamente prohibida su obra en los países soviéticos? Porque comprendieron, con razón, que la esencia de esa obra era incompatible con el espíritu de este régimen. Hay veces que no queda más remedio que decir chapeau a los censores, a la policía, porque a veces comprenden mucho mejor el valor de las obras que la crítica literaria.

P. Ha publicado un libro, K., que ha recibido muchos elogios de la crítica italiana que lo define como una aproximación esencial al autor de El proceso. ¿Qué es lo que le interesa tanto de Kafka?

R. Es absurdo hacer clasificaciones, pero si tuviera que elegir, diría que en el siglo XX hay dos autores indispensables que son Kafka y Proust. Paradójicamente, yo diría que Kafka es además uno de los pocos autores de esa etapa que consigue impactar a cualquier tipo de lector. Del más simple al más complicado, todos reaccionan a Kafka, cosa que no vale para Joyce, por ejemplo. Al mismo tiempo es el autor que más se nos escapa, y ésa es una de las razones que me han llevado a escribir un libro sobre él. Porque, si usted pregunta que ocurre en El castillo tendrá siempre respuestas muy diferentes de cada lector. La trama es una historia de las más corrientes del mundo, una persona que supone haber sido contratado para un puesto. Pero si se la examina con atención, uno se da cuenta de que es percibida de formas muy diferentes. Y hace reflexionar sobre cuál es verdaderamente la articulación de los hechos, sobre todo en el caso de El castillo y de El proceso.

P. ¿De ahí arranca su interés por Kafka?

R. Sí. Es un libro en el que venía pensando desde los 20 años.

P. Volviendo a su ensayo La literatura y los dioses, el único autor de lengua española que menciona es Jorge Luis Borges.

R. Sí, porque Borges es un ejemplo casi perfecto de literatura absoluta. Borges nos permite comprender cómo bajo la palabra literatura puede caber absolutamente todo. Es una de las novedades que aporta, porque comprende cómo todo el universo de lo escrito, que puede ser la historia natural, la teología, la crónica de los periódicos, todo se convierte en material de la literatura, ésta es su aportación. No es que sea completamente nuevo, porque es un fenómeno que aparece en los últimos 200 años, pero en Borges se muestra con gran claridad. Él evita, con una astucia enorme, abordar los temas en formas ya predispuestas, por ejemplo la forma de tratado, es decir, de aquello que dice lo que es. Usa la literatura, una forma que no es conducible a una afirmación, eso es típico de Borges. Por casualidad, mi primer escrito traducido se publicó en Sur, en 1962, era un ensayo sobre Adorno y el surrealismo. A Borges lo conocí mucho más tarde cuando vino a Europa. Hoy Adelphi publica sus obras completas.

P. Usted es, además de escritor, un importante crítico literario. ¿Cómo juzga ese fenómeno que se llamó boom de la literatura latinoamericana?

R. Un fenómeno muy importante, sin duda. Italia ha sido uno de los países que antes tradujo todas aquellas obras a partir de los años setenta y ha continuado traduciéndolas hasta hoy. Con el tiempo se ven las diferencias, las desigualdades, se produce un ajuste, muchas cosas caen, otras se mantienen, pero el fenómeno es muy interesante. Yo lo compararía a lo que está ocurriendo hoy en la India. Allí existe una vivacidad literaria enorme, sea en inglés, o en las lenguas propias. También allí las cualidades son diversas, pero son momentos históricos en los que un área geográfica se encuentra ante la posibilidad de manifestarse por primera vez de una forma directa.

P. ¿Hasta qué punto favorece el descubrimiento de un autor el escribir en un idioma importante como el inglés?

R. Es una ventaja esencial. Pero si un autor posee la fuerza necesaria, al final, consigue superar los límites del propio idioma. Es una fisiología de la literatura que hay que dejar actuar.

P. El problema puede ser menor hoy, porque se editan muchas traducciones.

R. Bueno, en algunos países no tantas. En Italia, por tradición, son una parte importantísima de la edición, pero en el Reino Unido o en EE UU se publican poquísimas. No es que el aumento de las comunicaciones haya llevado a un aumento de las traducciones.

P. Será porque el mundo anglosajón se siente autosuficiente.

R. Sí, pero la literatura no se produce únicamente en inglés.

P. A eso me refería cuando le preguntaba por la importancia de escribir en una lengua o en otra.

R. Sí, es un fenómeno triste, algunos editores se dan cuenta e intentan remediarlo, pero no es fácil.

P. Tengo entendido que usted aprendió el sánscrito para escribir su libro Ka, de 1996, como ya había hecho con el griego, para Las bodas de Cadmo y Harmonía, de 1988.

R. El sánscrito lo he aprendido por mi cuenta, y sigo estudiándolo, como le ocurrió a un autor que me gusta mucho, René Daumal. El griego lo estudié en la escuela. Lo curioso es que la primera obra que traduje para Adelphi fue la autobiografía de san Ignacio de Loyola, en 1966, escrito en español y en latín.

P. Algunos de sus críticos se han preguntado el porqué de este interés suyo por los dioses y por la literatura que hace referencia a ellos. ¿Siente algún tipo de nostalgia del pasado?

R. La literatura nace hablando de los dioses. Aparte de la Iliada y de la Odisea, dos grandes poemas épicos que hablan de los héroes y de los dioses, nos encontramos con que los primeros textos escritos son los himnos homéricos, textos anónimos que celebran un dios distinto cada vez, y ése es el origen de nuestra literatura. Lo que sucede después, cuando los temas literarios se transforman, no cambia el hecho fundamental que es esta relación con lo divino, con lo que pertenece a esta esfera. Hay periodos en los que esta presencia no se da, como en el siglo XVIII francés, pero hay etapas en las que reaparece, por ejemplo, en el siglo XIX alemán. El ejemplo más notable es Hölderlin, en cuya literatura reaparecen los dioses de Grecia. Es una historia de oscilación continua, respecto a esas potencias que se presentan como lo divino. Uno de los capítulos del libro está dedicado a Lautréamont, que no habla de los dioses, todo lo contrario, pero la obra de este autor tiene mucho que ver con todo lo demás porque mezcla el tema de lo divino con la parodia, esa visión desviada de la que habla Baudelaire. Es un recorrido lleno de meandros. He intentado aislar algunos de esos pasajes, pero habría podido hablar de otros autores. Pero quería que el fenómeno fuera muy evidente, y el periodo más evidente es el pasaje entre Hölderlin, el primer Nietzsche y luego el de la decadencia francesa, entre Baudelaire y Mallarmé. Son los puntos de mayor densidad de este pasaje. Por eso Italia no está reflejada, salvo en la figura de Leopardi.

P. No cita ningún autor español.

R. No, es cierto, aunque podría estar, sobre todo en el caso del siglo XX. Pero no cito a ninguno, como tampoco aparece Inglaterra, porque necesitaba los ejemplos más claros, los puntos de mayor densidad de este fenómeno. He tenido que hacer un pasaje también por la India, porque la categoría dominante en este fenómeno es la de la forma. El paso a esta extraña figura que es la literatura absoluta se produce a través de una exaltación de la forma, pero a la vez, desvinculada de la retórica. El mito de la forma aparece en los Vedas indios, aunque sea Occidente el lugar donde se ha manifestado. Sólo en la mitología védica, los metros de la poesía son seres divinos. Son pájaros que permiten llegar al cielo. Ni siquiera en Platón se encuentra un mito tan radical de la forma. Sólo existe en la India más antigua.