Rojo y negro

Son muy pocas las oportunidades de escuchar las óperas breves en los teatros, ya que su escasa duración obliga a los programadores a buscar en el repertorio un complemento idóneo: Pagliacci y Cavalleria rusticana, por ejemplo, se han convertido así en una auténtica pareja de hecho. En menos de una hora se desarrolla toda la peripecia de El castillo de Barbazul, la única ópera de Béla Bartók, que cuenta además con el agravante en contra de su exiguo número de personajes y de estar escrita en un idioma -el húngaro- que limita extraordinariamente la elección de cantantes. Sin embargo, lo que sobre el papel parecen impedimentos, partitura y libreto en mano se tornan maravillas. Béla Bartók y Béla Balázs nos legaron no sólo una de las más grandes óperas del siglo XX, sino uno de los ejemplos más sobresalientes de adecuación entre música y texto, de despojamiento de cualquier elemento accesorio, además de una de las mejores excepciones con las que rebatir la vieja creencia de que nada en la ópera resulta creíble, interesante o verosímil.

En El castillo de Barbazul no asoma el artificio, es cierto, pero su trama sí incita a desentrañar la maraña de símbolos característicos de algunos dramas de la época (casi siempre en la estela de Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlinck). El origen del argumento es un cuento de apariencia inocua, aunque con ribetes mucho menos infantiles que La bella durmiente o Pulgarcito, incluido también en las Histoires ou Contes du Temps passé, de Charles Perrault. En el relato original, la joven esposa de Barbazul abre en su ausencia la única puerta de la mansión que aquél le había prohibido franquear ya que, de incumplir su orden, 'no habrá nada que no podáis esperar de mi cólera'. En el interior encuentra, degolladas, a todas sus anteriores esposas. A su regreso, como la llave se había teñido de una sangre imposible de limpiar ('cuando se quitaba la sangre de un sitio, aparecía en otro', escribe Perrault), Barbazul descubre que su mujer había entrado en el gabinete prohibido y se dispone a matarla, aunque logra salvarse in extremis gracias a la llegada de sus dos hermanos.

Béla Balázs transforma radicalmente en su libreto este argumento hasta convertirlo en una metáfora de la soledad, de la imposibilidad del amor y el conocimiento mutuo y sin reservas entre dos personas. La elección del nombre de la protagonista no puede ser casual: frente a Barbazul, que asesina a sus mujeres, Balázs sitúa a Judith, que mató a Holofernes. La acción, reducida al mínimo, se centra en la apertura sucesiva de las siete enormes puertas que pueden verse en el interior del lóbrego castillo. Cada una de las puertas -los misterios del alma del duque- alberga un secreto, y Judith se empeña en descubrirlos para que la mansión, 'glacial y sombría', inhóspita a sus ojos, pueda llenarse de luz y de calor.

A partir de ese momento vemos desfilar, en primer lugar, la cámara de torturas y un sinfín de armas y armaduras. Todo, incluso las paredes, rezuma sangre, una constante a lo largo de la ópera, pero Judith no se arredra en su afán de llegar al fondo del alma de su amado. Las siguientes tres puertas revelan los tesoros del duque, un jardín secreto y una vista esplendorosa de todas sus posesiones, trasunto de su riqueza espiritual. Es aquí cuando Barbazul, redimido y liberado, quiere abrazar a Judith que, sin embargo, en vez de admirar la luz que ahora inunda la estancia, sólo sigue viendo sombras llenas de sangre. La sexta puerta esconde un silencioso lago formado por lágrimas, lo que aumenta las sospechas que alberga Judith sobre el trágico fin de sus antecesoras. Su insistencia en abrir la séptima y última puerta es la que acarreará su propia destrucción: las tres esposas anteriores salen del interior, vivas, engalanadas y espectrales. Barbazul alaba su belleza y recuerda de qué manera fue encontrándolas al amanecer, al mediodía y al atardecer. El círculo se cierra, porque dice haber hallado a Judith a medianoche, y tras adornarla con joyas, ofrecerle todas sus posesiones y declararla la más hermosa de sus mujeres, la joven se encamina con sus compañeras al interior de la séptima puerta, que vuelve a cerrarse para siempre: 'Y ahora será de noche eternamente', canta Barbazul al final de la ópera.

Béla Bartók arropó este

texto con una música nítidamente estructurada -tonal y temáticamente- en torno a las siete puertas y con un motivo -el de la sangre- que actúa como elemento unificador, aunque el húngaro lo emplea de un modo muy diferente al leitmotiv de Wagner, cuya música consideraba 'de estructura demasiado pesada, de espíritu demasiado alemán'. El enraizamiento de su estilo en la música folclórica, tan presente aquí en la escritura vocal, es lo que liberó a su obra de un anclaje excesivo en la tradición. Y, aun manteniéndose fiel en gran medida a la tonalidad, Bartók tampoco dudó en recurrir a la disonancia, como en el brutal estallido orquestal con 10 de los 12 sonidos posibles de la escala cuando Barbazul dirige su última frase a Judith, para acentuar los momentos de mayor tensión.

Entre la composición de la ópera en 1911 y su estreno, siete años después, Bartók no cesó de revisar su partitura, y muy especialmente el final, en el que sabía que convergía buena parte del significado simbólico del drama. Zoltán Kodály, el destinatario original del libreto de Balázs, escribió una crítica del estreno en la que afirmaba que los arcos de música y texto se fortalecían mutuamente en un 'grandioso arco iris doble', un símil lleno de color y optimismo para una obra dominada de principio a fin por el rojo de la sangre y el negro de nuestros abismos interiores.