'Sólo se puede escribir poesía en la lengua de la infancia'

A principios del otoño pasado, Czeslaw Milosz rompió con el ritual de pasar el invierno en California, cambiando aquel clima benigno por el frío despiadado de Cracovia, ciudad a la que tantas veces ha sentido necesidad de regresar. Le gusta hablar de sus iglesias y cuando se oye el toque del hejnal desde la torre de Santa Ana cuenta la leyenda del vigía que cayó asaeteado por los tártaros al alertar con su corneta de la proximidad del ejército enemigo. 'Por eso', dice sonriendo, 'la última nota es tan breve'. La entrevista tiene lugar en su casa, un piso muy sencillo del casco antiguo, con grandes ventanales, una tarde de sol y mucho frío. Czeslaw Milosz aparenta muchos menos de los noventa años que tiene. Es alto, fuerte, lúcido, muy jovial y pregunta con gran curiosidad por España, evocando una visita al Museo del Prado que dejó en él una honda impresión y provocó la composición de El Jardín de las Delicias, uno de sus poemas más representativos.

'De haberme quedado en Polonia no sé si hubiera tenido el valor de oponerme al realismo socialista'

'La poesía debe ser como un río que lo arrastra todo: arenas, ramas, troncos y, por supuesto, pepitas de oro'

PREGUNTA. A lo largo de su vida, ha residido en numerosas ciudades. ¿Querría evocar las más importantes?

RESPUESTA. La ciudad donde transcurrió mi infancia y cursé estudios es Vilno, la capital de Lituania, uno de los enclaves urbanos más complejos de Europa, comparable a Trieste. Por aquel entonces convivían allí diversas denominaciones religiosas, nacionalidades y lenguas. Además de ruso y lituano, se hablaba yidish y polaco. Estas dos últimas eran las lenguas predominantes. Ciudad de artistas y literatos eminentes, durante mi juventud Vilno era uno de los focos de cultura judía más importantes de Europa, sede de numerosas editoriales de literatura yidish. En segundo lugar está Varsovia, donde la vida era mucho más veloz y despiadada. Allí fue donde pasé la Segunda Guerra Mundial y durante la ocupación nazi publiqué dos libros clandestinos: el primero fue la traducción de À travers le désastre, de Jacques Maritain, originalmente publicado en Canadá y que traduje año y medio antes de que lo publicara en París Editions de Minuit. À travers le désastre fue un libro importante, a favor de De Gaulle y contra la postura colaboracionista del Gobierno de Vichy. La caída de Francia supuso un golpe terrible para la intelligentsia polaca. Era como asistir al fin de Europa. Maritain estaba en contra de Pétain, representaba a la Francia libre, y yo escribí un prólogo en defensa del honor de Francia. El segundo libro fue una antología de poesía antinazi, titulada La canción invencible. Le cuento todo esto porque ilustra mi actitud durante la guerra. Aprendí inglés en Varsovia, durante la ocupación nazi, y lo hice para no tener que aprender alemán (risas). No obstante, entre Cracovia y Varsovia está París, una de las ciudades más importantes de mi vida. La visité primero en 1931 y luego pasé un año allí, entre 1934 y 1935, con una beca. Fue un año de gran trascendencia para mí, y en mis recuerdos de preguerra las ciudades de Vilno y París están hermanadas. Después de la guerra, Varsovia estaba destruida, y en 1945 me mudé a Cracovia, que completa el trío de mis grandes ciudades europeas. A finales de ese año me trasladé a Estados Unidos. Desempeñé funciones diplomáticas en Nueva York y Washington, representando al Gobierno de mi país. Jamás he sido miembro del partido, aunque era de izquierdas. Por fin, en 1950 fui nombrado primer secretario de la Embajada polaca en París, y un año después rompí con el régimen comunista y solicité asilo político en Francia. No volvería a mi país hasta treinta años después, luego de que se me concediera el Premio Nobel. En 1960 recibí una invitación para dar clases en la Universidad de Berkeley. Allí fui profesor de lenguas y literaturas eslavas, hasta que me retiré. Después de la caída del comunismo, empecé a pasar cada vez más tiempo en Polonia.

P. En 1953 publica El pensamiento cautivo. Pese a la importancia que tuvo para usted, andando el tiempo, llegó a convertirse en un lastre. ¿Por qué?

R. Escribir ese libro me marcó. Me hizo conocido fuera de los límites de mi lengua, pero también me colocó, en ese ámbito, en la incómoda situación de ser un poeta a quien no se conoce por su poesía, sino por un libro escrito por motivos políticos. Siempre me he compadecido del sino de Borís Pasternak, un gran poeta condenado a ser conocido por una novela, El doctor Zhivago, es decir, por algo tangencial a la esencia de su obra. Incluso el Premio Nobel se lo dieron por esa novela, cuando su vida para él era su poesía. De manera semejante, se tendía a reducirme al papel de autor de un solo libro, casi como si mi poesía no existiera, y lo cierto es que me costó muchísimo trabajo zafarme de esa etiqueta.

P. ¿Cuáles son los cambios más importantes de su evolución?

R. He atravesado por numerosas fases, me he revestido -y me han revestido- de muchas máscaras, pero mirando hacia atrás desde mis 90 años me da la sensación de que hay una continuidad que subyace a ese cambio incesante. Mi primera poesía era extraordinariamente compacta, muy rica y densa. Era una poesía casi ininteligible (risas). Poco a poco, con gran dificultad, tendí a crear una poesía cada vez más sencilla. Aunque históricamente, pertenezco a la etapa de la vanguardia, siempre he mantenido una actitud de reserva y desconfianza hacia su estética literaria. Siempre fui vanguardista a regañadientes.

P. Para usted 'la verdadera poesía es una persecución apasionada de lo real' y añade, citando a su primo, Oscar Milosz, que la misión del poeta es 'dar forma a las aspiraciones del gran alma del pueblo'. ¿Podría ahondar en esos conceptos?

R. Aunque éramos de la misma familia, seguimos trayectorias muy diferentes. El suyo fue un destino muy peculiar. Escribía en francés y como poeta pertenece a la historia de la literatura francesa. Oscar Milosz ejerció una influencia enorme sobre mí, a través de sus obras herméticas. La cita que invoca la tomé de una obra suya precisamente titulada Tratado de poesía. Aunque era católico, lo era de un modo oscuro, no muy ortodoxo. Su obra dramática Miguel de Mañara se tradujo al polaco e influyó mucho en el Papa actual, quien por aquel entonces formaba parte de un grupo de teatro aquí en Cracovia. La figura del protagonista, Miguel de Mañara, estaba modelada sobre un personaje a quien muchos consideran el Don Juan histórico. A la hora de su muerte, se arrepintió de sus pecados. Hace unos años, el Papa actual le otorgó el título de siervo de Dios, que es el paso que antecede a la beatificación.

P. ¿Otra de sus influencias es Simone Weil?

R. En Simone Weil encontré ideas subyugantes, como que 'la distancia es la belleza del alma', aunque no sea siempre posible mantener esa distancia. Sobre todo, en Simone Weil encontré una sanción que me permitió aceptar las contradicciones interiores que me desgarraban. Su lectura, en cierto modo, me permitió legitimizarlas. La inteligencia ha de utilizar todos los recursos a su alcance, a fin de superar las contradicciones que la afligen, pero hay un momento en que se llega a un callejón sin salida, a un extremo en que dos supuestos fundamentales son incompatibles. Entonces no queda más remedio que aceptar la contradicción, sólo que al hacerlo cobramos conciencia de que se trata de una contradicción entre el determinismo ciego y la libre voluntad, entre la gravedad y la gracia.

P. En su discurso de aceptación del Nobel, junto a los de Oscar Milosz y Simone Weil, cita el nombre del protagonista de un libro para niños, Nils Holgersson.

R. El libro de Selma Lagerlöf fue una de las lecturas fundamentales de mi infancia. En él se cuenta la maravillosa historia de Nils Holgersson, el niño que vuela montado encima de un ganso, por encima de los campos y ciudades de Suecia, viéndolo todo desde las alturas. Más adelante, me di cuenta de lo que entrañaba aquella imagen: a pesar de ir volando por el cielo, a gran distancia de las cosas, el pequeño Nils está dotado de una visión que le permite percibir los detalles más pequeños del mundo de abajo con enorme precisión. Me di cuenta de que esa doble visión bien puede ser una metáfora de la vocación poética. Los dos atributos del poeta son la avidez de la mirada y el deseo de describir lo que ve. El poeta ha de volar a gran altura, observando el conjunto de las cosas desde lejos, con perspectiva, y al mismo tiempo ha de ser capaz de registrar la realidad en sus menores detalles.

P. ¿Como poeta centroeuropeo, es importante para usted tener conciencia de la historia?

R. En cierto modo yo resulto una criatura exótica aquí en Cracovia por el hecho de haber nacido en Lituania. Seguramente estaba predestinado a tener una conciencia histórica particularmente aguda por el hecho de haber vivido en una ciudad con un pasado histórico tan complicado que resulta difícil de seguir. La conciencia de lo histórico es algo muy arraigado en mí, porque se basa en la memoria y en mi caso el pasado no es una abstracción sino un conjunto de imágenes concretas. Durante muchos años fui profesor en Berkeley, y aunque mis estudiantes norteamericanos eran a veces muy brillantes, me daba cuenta de que carecían de la dimensión del pasado, no tenían ninguna conciencia de lo histórico. Mis estudiantes percibían esa dimensión en mi enseñanza, y les fascinaba; me hicieron ver la fuerza y la riqueza que se derivan del hecho de ser conscientes de las complejidades históricas del pasado. Enseñaba literaturas eslavas, y cuando mis estudiantes leían a Dostoievski les hacía ver que sus obras novelaban la historia del espíritu ruso en el siglo XIX.

P. ¿Qué diferencia hay entre escribir poesía bajo un régimen totalitario o en una democracia?

R. Yo viví durante un tiempo bajo un régimen totalitario cuando en Polonia el poder estaba en manos del Partido Comunista y estuve al servicio del régimen como diplomático, en Washington, durante un par de años. Pero jamás escribí poesía ajustándome a las prescripciones del realismo socialista. Y por supuesto, mi ruptura con el Gobierno, en 1951, en pleno apogeo del estalinismo, tiene una explicación muy sencilla: de ningún modo estaba dispuesto a servir al régimen con mi pluma. Sin embargo, de haberme quedado en Polonia, no estoy seguro de que hubiera sido capaz de tener la entereza y el valor de oponerme a semejante tipo de escritura. Y es que la tentación era muy fuerte. El régimen me tentaba a conciencia, las autoridades comunistas me daban un trato de privilegio, eran muy amables y generosos conmigo, sencillamente porque querían servirse de mi talento. Se me han quedado grabadas las palabras que me dijo uno de los prohombres del régimen: 'Tu poesía es como una válvula que tienes que ajustar a la tubería del socialismo' (risas).

P. Cuando llegó a Occidente, le pareció que los poetas estaban demasiado pendientes de sí mismos, encerrados en cuestiones estéticas, y se pronunció contra la 'poesía pura'.

R. Sí. Como le dije antes, tenía reservas frente a la estética de la vanguardia.

P. Su poesía evidencia un fuerte sentimiento de admiración hacia la belleza del mundo natural, pero es muy consciente de la crueldad inherente a ese mundo.

R. Ha tocado un punto es muy importante, a saber: el horror que inspira en mí la naturaleza, cuya esencia se desdobla en natura devorans y natura devorata. De joven fui cazador, y desde entonces siento horror hacia todo lo que sea matar, y soy muy sensible a todo sufrimiento que acaece en el mundo natural. Ello explica la fascinación que ha ejercido siempre sobre mí la herejía maniquea. Como sabe, a los maniqueos la naturaleza les inspiraba horror y por ejemplo una de las manifestaciones del maniqueísmo, la que se daba entre los cátaros, consideraba que la procreación era maligna porque aumentaba el sufrimiento que existe en el mundo. Ese aspecto maniqueo de mi personalidad es muy fuerte, de tal modo que si soy católico, pertenezco a una variedad de un orden más bien oscuro. Mi concepción del catolicismo está muy próxima al budismo, que considera que el mundo es sufrimiento.

P. En En torno a Pasternak, sobriamente, sostiene que el poeta ha de ser una criatura pensante ¿Cuál es la relación entre filosofía y poesía en su obra?

R. La especulación filosófica es algo que siempre me ha tentado. Hay sistemas de pensamiento que en cierto modo equivalen a construcciones poéticas. Es cierto que otros dan de mí la imagen de poeta-pensador, pero son vías diferentes. En todo caso, aunque he leído mucha filosofía, la poesía procede del dolor, de la experiencia personal. En la región de Europa de donde procedo se da mucha importancia a la especulación histórica, a la llamada historiosofía. Por supuesto yo sentí en mi propia carne la mordedura de la tentación hegeliana. Ser de izquierdas significaba estar completamente sometido a la férula de Hegel y Marx. Tengo que decir que el hegelianismo inculcó la idea de necesidad histórica. La historia había de seguir una línea de evolución determinada, necesariamente. Y no puedo decir que supe resistirme a ello. De hecho no lo hice. Y como consecuencia de aquella lucha contra el concepto de necesidad histórica surgió El pensamiento cautivo.

P. En su obra está muy presente el interés por escritores esotéricos como Blake o Swedenborg. Y hay una visión que contrapone la concepción científica del universo a otra que la ciencia no alcanza a explicar. Después de Einstein, ¿es posible una síntesis?

R. El siglo XVIII fue testigo de una gran revolución, de orden científico, pero el siglo XVIII, el siglo de la razón, tuvo otra dimensión, podríamos decir que de orden místico, y que representan bien escritores como William Blake e Inmanuel Swedenborg. Sea como fuere, en aquella encrucijada histórica hubo gente que sintió que la humanidad se adentró por una senda errada, la de la razón empírica. De modo que hubo gente que comprendió el camino de la razón, pero también trató de buscar otro camino, un camino presidido por la imaginación. Uno de ellos fue Blake, cuya visión era completamente opuesta a la de Newton. Lo mismo cabe decir de Goethe, estoy pensando en su teoría de los colores, por ejemplo. Goethe sentía que tenía que haber otro modo de acercarse a la realidad, una manera distinta al camino racional del XVIII. Me pregunta usted por Einstein. La esencia de los escritos de Oscar Milosz es una concepción del espacio-tiempo que coincide con la de Einstein en el sentido de que para él el tiempo y el espacio no eran algo eterno, sino algo que surge súbitamente... Supongo que habría que decir, paradójicamente, en un momento preciso. La idea de que el tiempo tiene un principio resulta fascinante. Cuando conocí a Einstein me pareció un santo, porque todo eso fue antes de la teoría del Big Bang. ¿Y qué es la teoría del Big Bang sino la idea de que el tiempo y el espacio tienen un comienzo?

P. ¿Cómo nace un poema?

R. Nos es dado. Siempre he tenido la sensación de que no soy responsable de los poemas que escribo. Nos es dado. Es un don.

P. ¿De quién?

R. No lo sé. Yo no Le nombro.

P. En 1960, estando en París, le llega un ofrecimiento de la Universidad de Berkeley. ¿Qué supuso América para usted?

R. Cuando llegué a Estados Unidos, el país no me resultaba enteramente ajeno, desde el punto de vista literario. Crecí leyendo novelas que versaban sobre América. Mi generación, y no sólo la mía sino varias generaciones de europeos, teníamos una visión romántica de América: la confrontación épica entre las figuras arquetípicas del salvaje y la del pionero. Cuando llegué a América descubrí que había toda una saga de escritores europeos de quienes los estadounidenses jamás habían oído hablar, como por el caso de Karl May, un escritor alemán, que sin haber puesto jamás un pie en América escribió novelas de aventuras, estando en la cárcel. Sobre mí ejerció una gran influencia la visión romántica de un novelista como Fennimore Cooper. La lectura de sus obras de cabo a rabo es de un aburrimiento mortal. Sin embargo, abreviadas y adaptadas para niños resultaban de lo más interesante. Para mí, Fennimore Cooper cuenta una historia patética: la de un hombre que se adentra en terreno salvaje, huyendo de la civilización. Se convierte en pionero, y la civilización lo persigue, y él sigue huyendo, siempre hacia el Oeste y al final es un anciano que se entrega a la oración. Esta historia, patética como digo, para mí era una metáfora de América ya cuando llegué al Nuevo Mundo. Pero sobre todo para mí, América era Walt Whitman. Siempre he admirado a Walt Whitman, porque en él se cumple la fórmula de la poesía entendida como la totalidad de lo real. Conforme a esta fórmula, la poesía debe ser como río caudaloso, que lo arrastra todo: arena, ramas, troncos de árboles y, por supuesto, pepitas de oro. En eso radica la grandeza de Walt Whitman.

P. Desde que salió de Vilno, su vida ha transcurrido en el exilio. ¿Cómo le ha afectado?

R. Si hay algo de lo que no puedo hacer gala como individuo es de la condición de exiliado. El exilio es casi una condición universal, un destino compartido por millones de personas en el siglo XX. Son millones y millones los seres desarraigados por el progreso tecnológico, por las diversas formas de migración, del campo a la ciudad, de un país a otro, impulsados por la pobreza o por la persecución política. En ese sentido no soy ni mucho menos una excepción.

P. A lo largo de su exilio, siempre ha encontrado refugio en la lengua, llegando a afirmar: 'Mi única patria es la lengua'. Usted siempre ha escrito en polaco.

R. Así es. En mi familia se habla polaco desde el siglo XVI, aunque seamos lituanos, y siempre me mantuve fiel a mi lengua. He vivido en Estados Unidos durante décadas, y jamás he experimentado la tentación de escribir en inglés. Por supuesto que puedo escribir artículos o ensayos o crítica en inglés. Pero poesía, jamás. En mi opinión, cuando se cambia de lengua se cambia de identidad. Y yo no quería. Seguí escribiendo en polaco. Estados Unidos tiene la grandeza de que hay gente que escribe en chino, en ruso, y otras lenguas. Escribir en mi lengua materna es una cuestión de apego, pero también de rebeldía y ambición. Por un lado, no me daba la gana de bailar al son que marcaban las modas occidentales en literatura. Por otra parte, yo ambicionaba ser un buen poeta y en mi opinión sólo se puede escribir poesía en el lenguaje de la infancia.

P. Aunque considera que la poesía es muy superior a la novela, hay una excepción: Dostoievski. ¿No le parece que hay un rasgo que su poesía comparte con las novelas del autor ruso: la polifonía, la existencia de voces contradictorias en el seno de un mismo poema?

R. Dostoievski era un hombre atormentado, y me imagino que el origen de sus novelas polifónicas obedece a que él quería buscar todos los argumentos en torno a cuestiones como el ateísmo. Estaba expuesto a ideas contrapuestas, como le ocurrió a cuantos vivieron en el siglo XIX y si cabe aún más en el XX, y daba entrada a todas en su escritura. Siempre me he sentido a merced de fuerzas que me arrastraban en distintas direcciones. Las voces contradictorias que aparecen en mi poesía son las mismas que anidan en el fondo de mi ser. La estructura de mi Tratado de teología consiste en un trenzado de pros y contras.

P. En la antología titulada El libro de las cosas luminosas, reunió a un considerable número de poetas. ¿Cuál fue el principio organizador del libro?

R. Como sabe, se trata de una antología no sólo de poesía contemporánea, sino también antigua. Hay muchos poetas chinos y japoneses de la antigüedad. Buscaba un antídoto frente al subjetivismo extremo de la poesía moderna. Me interesaba la perspectiva oriental en torno a la relación entre el sujeto y el objeto. En la concepción oriental tiene lugar una suerte de identificación con el objeto visto, como ocurre con el taoísmo. Extrañamente, la actitud hacia la realidad es más objetiva. Y por supuesto está la huella de Schopenhauer, de quien siempre he sido asiduo lector. Me interesa su concepción del arte. Para Schopenhauer las naturalezas muertas de la escuela holandesa eran el mayor logro de la pintura, porque en ellas se atrapa la esencia de la naturaleza, que se representa en un estado interno de paz y distanciamiento.

P. Entre los poetas antologados figura un español: Antonio Machado.

R. Sí, traducido al inglés. Sé el suficiente español como para seguirlo, con la ayuda de una versión paralela, pero no me atrevo a tocarlo, porque el español es un idioma demasiado bello. Willis Barnstone, buen conocedor de la poesía española y traductor de uno de los poemas de Machado que aparecen en la antología, ve una extraña afinidad entre el poeta español y ciertos aspectos de la poesía china.

P. En Regreso a Cracovia en 1880, un poeta vuelve de las grandes capitales a una ciudad en el medio de un valle estrecho. Ahora el que ha regresado es usted.

R. En ese poema evoco el regreso de un poeta judío, oriundo de Vilno, que después de haber pasado por una serie de movimientos y haber vivido en París, regresa en su ancianidad a Cracovia. En ese sentido es un preámbulo a mi propio regreso.

P. ¿Y cómo se siente?

R. Trabajo por la mañana. Después leo, recibo invitados, o voy a algún lugar. Me siento muy bien en Cracovia. Aquí tengo a muchos amigos, a mis editores. Cuando salgo a pasear, la gente que me rodea habla mi lengua. Soy feliz.