Cuando el espejo cambió la pintura

El conocimiento secreto, de David Hockney, es un libro que quizá sólo un artista podía concebir. Un dibujo de Ingres le hizo sospechar que había algo extraño en su técnica y fue tirando del hilo hasta encontrarse con un ovillo mucho más intrincado de lo que podía esperar. El libro se lee como una emocionante investigación detectivesca y cada página está acompañada por bellísimas ilustraciones que sustentan su tesis. Hockney descubre que el surgimiento del realismo de los maestros flamencos se debió al uso de espejos y lentes para copiar con precisión casi fotográfica las imágenes reflejadas. Un descubrimiento que ha sorprendido a los académicos y que ofrece una nueva y asombrosa perspectiva de la historia del arte.

David Hockney (Bradford, Reino Unido,1937), el artista de las piscinas de azul intenso, de las composiciones fotográficas fragmentadas y uno de los mayores entusiastas de las tecnologías informáticas aplicadas al arte, se ha zambullido durante dos años en una investigación apasionante que ha dado como resultado un libro sobre un asunto que ha pasado sorprendentemente inadvertido entre los estudios académicos sobre arte. El conocimiento secreto (Destino) revela el uso de instrumentos ópticos (espejos y lentes, los dos elementos básicos de la cámara moderna) en las obras de artistas como Vermeer, Caravaggio, Leonardo, Velázquez, Rembrandt, Van Eyck, Holbein o Hals. Una práctica mantenida en secreto entre los miembros del gremio, entre otras cosas, por las posibilidades de ser perseguidas por la Inquisición, y que fue el detonante de cambios radicales en la pintura.

Hockney advierte el enorme salto en el realismo de las pinturas alrededor de 1430 en Flandes y piensa que no sólo se debió a la difusión de la pintura al óleo. En pocos años los retratos adquirieron cualidades casi fotográficas, que no sólo sorprendieron, sino que entusiasmaron tanto a los otros pintores como a los propios personajes que quisieron verse así reflejados.

El uso de la cámara oscura en las obras de Vermeer y Canaletto es algo que se ha investigado, pero Hockney sugiere que se empezó a usar mucho antes y que fue una práctica bastante difundida. En su libro, ilustrado magníficamente con 420 fotografías, el pintor británico compone con ejemplos gráficos y argumentos breves una tensión que se mantiene a lo largo de toda su exposición.

En su afán por comprobar lo que su conocimiento técnico le hacía intuir, Hockney reconstruye en su estudio las técnicas que permiten dibujar con exactitud sobre un papel una imagen reflejada por el espejo-lente con los colores naturales, sombras y todo tipo de detalles. Los rasgos de una cara, el dibujo intrincado de los pliegues en un tapiz oriental o la perspectiva de un objeto esférico surgen en la pintura flamenca, en unos pocos años, con una precisión inigualada y unos detalles que delatan el uso de nuevas herramientas.

El 'secreto' se guardó en el norte de Europa hasta que en 1480 se envió a Florencia el Tríptico Portinari, encargado a Hugo van der Goes por el agente de la banca Medicis en Brujas, y empiezan a verse pruebas del uso de la óptica en la pintura italiana, que coinciden con el posterior estallido del naturalismo.

Pero es con Carvaggio, en el siglo XVII, insiste Hockney, cuando el uso de los instrumentos ópticos crean verdadera escuela, alejándose de la perspectiva renacentista al uso. Algo que es evidente en algunas de las pinturas realizadas por Caravaggio en Roma, alrededor de 1595, cuando formaba parte de un activo círculo de intereses científicos y experimentales que también frecuentaba Galileo. Una época en la que ciencia y magia eran a veces peligrosamente confundidas.

Los profundos claroscuros, las dramáticas fuentes de luz fuera de cuadro y la esponteneidad de los gestos y actitudes de los modelos le sugieren a Hockney que Caravaggio era también una especie de director de cine. 'Iluminación, vestuario, gesto, todo habría sido escenificado con cuidado', escribe. 'Caravaggio es un maestro de la organización de la escena, narrando la historia de lado a lado del cuadro, no dentro de él'.

Caravaggio no hacía dibujos preparatorios para sus cuadros, no se conocen. Tampoco lo hacían pintores como Franz Hals o Velázquez. 'Por lo tanto, ¿cómo hacía composiciones tan complicadas sin errores ni correcciones?', se pregunta Hockney, quien no sólo no pone en duda el talento de éstos y los otros grandes maestros de la pintura que pudieron ayudarse de estos instrumentos, sino que defiende su habilidad para utilizarlos y hacer evolucionar la pintura.

Instantáneas al óleo

Pero Hockney, no sólo traza paralelos con una puesta en escena cinematográfica y la capacidad de capturar un instante similar a la de la fotografía en esos cuadros, sino que señala la estructura de collage de algunas de estas composiciones, en los que cada una de las partes fue pintada por separado (la capacidad de un reflejo fiel con la óptica no suele ser mayor a unos treinta centímetros cuadrados) y luego unida en un sistema de 'multiventanas', como él lo denomina.

En este terreno, Hockney señala el impacto que tuvo el archifamoso retrato de la Mona Lisa, en la que sus rasgos levemente diluidos en los bordes dan un efecto de 'foco suave' como el que se obtiene en fotografía. Otro retratista sublime, Rembrandt, también pudo usar instrumentos ópticos para el dibujo básico, que él enriquecía con su gran capacidad para captar y representar las emociones de sus personajes.

Resulta paradójico que al inventarse la fotografía, a mediados del XIX, los pintores se alejaran del realismo y descubrieran nuevos y apasionantes rumbos. Las composiciones que pintó Cézanne, analiza Hockney, son producto de la visión binocular de la vista humana y por eso se ven mejor a la distancia, mientras las de los viejos maestros -producto de la visión monocular de una imagen fija proyectada- sólo se vean bien de cerca. El artista británico acompaña su ciudadosa explicación con abundante documentación de disitntas épocas y su interesante correspondencia con expertos en el tema a lo largo de su investigación.