El peso de los símbolos

Comparto la crítica que la puesta en escena de La mujer sin sombra, estrenada el lunes en el Liceo, mueve hacia la propia obra: el exceso de simbolismo perjudica seriamente su traducción al lenguaje teatral.Se ha repetido muchas veces, quizá abusando de la anécdota, que Richard Strauss y Hugo von Hoffmansthal pretendieron reeditar la exitosa mirada al universo mozartiano que tan buenos dividendos de popularidad les había proporcionado en El caballero de la rosa: si en aquella ocasión (1911) habían evocado con nostálgica y exquisita decadencia la atmósfera de Las bodas de Fígaro, en esa (1919) se proponían algo similar en relación con La flauta mágica.

Es obvio que semejante propósito iba a dar resultados nada equiparables al experimento anterior. Aunque igualmente valorada por la crítica tras su estreno en la Staatsoper de Viena, ni mucho menos La mujer sin sombra tendría el mismo grado de aceptación por parte del gran público. Es fácil comprender por qué: las referencias al género de la Zaüberoper -ópera mágica, como son la propia Flauta, El cazador furtivo y El anillo del Nibelungo- son mucho menos inmediatas que las de la commedia in musica. Aparte de eso Hoffmansthal se complicó tremendamente la vida con un texto natalista en el que una emperatriz misteriosa pretende robar la fertilidad, identificada con su propia sombra, a una mujer del pueblo, dispuesta a renunciar a ella.

La inteligente dirección de Andreas Hamoki, apoyada en la no menos sabia escenografía de Wolfgang Gusmann, opta por colocar el galimatías simbólico en los decorados y el vestuario con el fin de concentrarse en el drama humano y en su derivado escénico: la dirección de actores. Es una operación reduccionista, es cierto, pero también esclarecedora. No muy lejos de esos planteamientos anduvo Wieland Wagner cuando recuperó en la posguerra la obra de su abuelo.

Dicho lo cual, añadamos que el cuento de Hoffmansthal nunca habría conocido la fortuna de no ir acompañado por la sutilidad de la partitura straussiana. No estamos aquí ante Salomé o Elektra, tan contundentes como pretendidamente bárbaras, sino ante un juego armónico y melódico mucho más elaborado, más dado al desarrollo de precisión que al brochazo expresionista.

Precisa pues de un director con aptitudes especiales para bucear a pulmón en la espesa escritura y una orquesta capaz de responder a los difíciles equilibrios dinámicos y tímbricos. Lo primero sí acudió al foso del Liceo: Peter Schneider nada con este repertorio como pocos saben hacerlo. En cuanto a lo segundo, la orquesta del Liceo no consiguió sacar ese tan indefinible como imprescindible color para que Strauss suene a Strauss. Es cierto que hubo destellos de él en el tercer acto, pero no los suficientes.

Brilló, en cambio, el reparto de voces. La pareja humana fue sin duda la más potente y equilibrada. Wolfgang Schöne propuso un Barak limpio, comedido y honesto, como corresponde al tintorero simplón que encarna. La fuerza de Eva Marton, ídolo liceísta donde los haya, se impuso con rotundidad a la hora de dar vida a la señora de Barak. Fue largamente recompensada con una cálida ovación. Salió airoso del envite Thomas Moser como Emperador. Hizo sufrir a veces, cuando forzaba el agudo muy concretamente, pero superó el compromiso: duro compromiso, por cierto, cuando el propio Strauss reconocía sus dificultades de escritura para con el tenor. De menos a más fue la Emperatriz de Susan Anthony, que pidió comprensión al comienzo de la función pero que, por fortuna, acabó por no necesitarla. De muy buena factura, también, la nodriza de Hanna Schwartz.

Completó bien el reparto el trío de tullidos que acompañan a Barak y los sirvientes y guardianes que conformaron el reducido pero efectivo coro que precisa la obra. En definitiva, un espectáculo de calidad.