Retorno de la hija del padrino

El viernes, día que estrenaron Las vírgenes suicidas, su primera película, el suplemento Tentaciones de este periódico publicó un ágil y sin embargo nada liviano, sino denso e intenso, reportaje sobre Sofía Coppola. Lo firma Suzie Mackenzie, de quien no he leído ninguna otra cosa, pero ésta que nos da ahora es uno de esos rincones del periodismo donde a uno le gustaría cobijarse, porque su sencillez es compleja y está llena hasta los topes de verdad. Leyendo su diáfana incursión detrás de los ojos oscuros de la joven cineasta, una novata de 28 años, sentí que se confirmaban en mi memoria viejas y ya amarillentas conjeturas (que en su tiempo se asomaron tímidamente al papel impreso, pero que ahora afloran con la euforia de la resurrección) sobre el enigma que flota alrededor de la presencia de Sofía, cuando tenía 12 años menos y era una chiquilla, en la tercera parte de la saga de El padrino, impuesta (aparentemente de forma inexplicable, pero en realidad en un acto de extrema y dolorida cordura) por su padre, Francis Coppola, alma de este inmenso monumento artístico.Sofía bordea continuamente, en el delicado y elegante murmullo de vida que alimenta el tejido formal de su película, el abismo de la muerte prematura. No es la primera vez que esta inteligente mujer acaricia el brocal del gran pozo sin fondo, ya lo hizo en la parte de El padrino en que ella acató la, a primera vista loca pero en realidad infinitamente cuerda, decisión de su padre de que (tras el plantón definitivo de Winona Ryder) fuese ella, su propia hija, quien diese cuerpo a la muerte, en la erizada y explosiva compresión trágica de la escena de la escalinata de la Opera de Palermo, de la hija del padrino Corleone. No había para Francis Coppola otra manera de domesticar y hacer enteramente suyo aquel desmedido esfuerzo imaginativo que sembrando en él, como barrera de contención, el espanto íntimo de la mordedura de la muerte, ocurrida poco antes, de su hijo Gio.

La insensata exigencia de Coppola de que Sofía, sin forja como intérprete y con el fardo de su pobre fotogenia, diera cuerpo metafórico a su hermano muerto dañó al filme y la dañó a ella, pues como era previsible recibió críticas duras, incluso crueles, por quienes no entendieron que aquella insensatez era en realidad un gesto necesario, inesquivable para que Francis Coppola se adueñara autoralmente no sólo de El padrino III, sino retrospectivamente de la totalidad de la saga, que así se escora (como todo el gran cine de Coppola, desde La conversación a Apocalypse now) hacia el borde de la autobiografía emocional y propone una nueva disposición de su lógica poética y, por ello, experimenta un giro profundo en su estructura formal. Apoyados en Mackenzie, que habló a fondo del asunto con su hija, sabemos que lo que Coppola necesitaba era precisamente que Sofía no supiese actuar. Ella, revela la periodista, se convirtió para él en un puente entre ficción y realidad. Era Sofía, y sólo ella, el único rostro que podía proporcionar un final a aquel, ya ingobernable, sesgo trágico que había tomado en esta vertiginosa zona final el destino del padrino padre. En el grito silencioso de Al Pacino estamos oyendo, con el oído de Mackenzie, el peor de los dolores, el causado por la muerte de un hijo. Y Coppola quería (en rigor necesitaba) una representación literal de ese padecimiento, que él conocía a fondo y sabía que no admitía la presencia de una actriz profesional que, por bien que hiciese su tarea, sería inevitablemente una intrusa.

Pero la chiquilla que acató la decisión del padre de convertirla en medium de la sombra errante de su hermano muerto, tiene ahora, hecha mujer, su propia forma de apagar la gélida hoguera del dolor absoluto que se esconde detras del grito no menos absoluto de Corleone-Coppola cuando ella muere en la inmensa escena de la escalinata de Palermo. Suzie Mackezie lo cuenta así de bien en su reportaje: "Es imposible no considerar a Las vírgenes suicidas como su propia respuesta a la muerte de su hermano Gio, aunque la película no se preste a los paralelismos. Como hacen los chicos de la película, Sofía se aparta de la muerte e intenta como ellos convertirla en vida". Convertir la muerte en vida. La tarea del poeta. Lo que hizo a través de ella, con sombras más amargas y cadencias de horror más doloridas, su padre.