La ópera se renueva

En las postrimerías del siglo XX, las nuevas creaciones operísticas tratan de hacerse un lugar al sol de la sociedad, sin tener muy claro si sus receptores naturales son los aficionados a la ópera clásica y romántica de toda la vida o, por el contrario, están en otro tipo de sensibilidades menos condicionadas por una tradición que impone sus convencionalismos. El nuevo teatro musical busca su propio público (de todas las edades) y sus propios espacios, coincidentes o no, según los casos, con los de la ópera tradicional. Hay síntomas de una voluntad de renovación en las nuevas óperas. Los compositores y él publico son conscientes de que él genero lo necesita para reforzar lazos de continuidad histórica y, también, para encontrar nuevas soluciones artísticas a la altura que necesita la sociedad actual. Es significativo que un festival que marca tendencias, como el de Salzburgo, tenga previsto un estreno operístico en sus tres próximas ediciones, a cargo del italiano Luciano Berio, la finlandesa Kaija Saariaho (sobre un libreto de Amin Maalouf) y el alemán Matthias Pintscher (con una puesta en escena de La Fura dels Baus).

La renovación de la ópera registra asimismo entre los creadores españoles una sana inquietud. La Fura, por ejemplo, ha tomado la iniciativa de crear una nueva ópera sobre Don Quijote, contando para ello con la música de José Luis Turina y un texto de Justo Navarro. Todos ellos están trabajando juntos en la concepción global del espectáculo. Es, justamente, una inversión de los procedimientos tradicionales, en los que se llega a la componente teatral, con la música y la letra bien atadas.

Han apostado también fuerte Mauricio Sotelo y Peter Mussbach en su recién estrenada De amore en Múnich. El director de escena alemán ha asumido las funciones de libretista y ha construido un texto en función de la estructura musical. El compositor ha escogido uno a uno a todos los cantantes e instrumentistas, ha asumido la dirección orquestal y ha incorporado dos voces procedentes del flamenco, con lo que, de rebote, da nuevas alas al cante jondo, no solamente por utilizar el francés y el inglés en algunos palos, sino por la proyección que supone la fusión de los quejíos y las voces cálidas y sombrías tan particulares del flamenco (maravillosas las de Marina Heredia y Eva Durán) con la música electrónica y el canto de corte más operístico. La polémica es previsible, pero la experiencia va mucho mas allá de los añadidos instrumentales de acompañamiento para el cante tan frecuentados en los últimos años, y se sitúa en la exploración de las raíces musicales de un arte que ya no tiene en general el sentido de sus orígenes y al que le viene bien una salida ambiciosa e imaginativa para su propio desarrollo.

Las nuevas óperas necesitan, más si cabe que las tradicionales, que se pongan a su servicio los mejores recursos musicales, escénicos y espaciales. Es algo que al fin se está empezando a entender en España. Valga como muestra el ejemplo de que Cristóbal Halffter vaya de la mano de Herbert Wernicke en la ópera sobre Don Quijote prevista para la próxima temporada del Teatro Real de Madrid. Nada hace más daño a la música teatral de nuestros días que los malos intérpretes y la penuria de medios. La lista de ejemplos fallidos no es pequeña, incluso en un país como el nuestro, que carece de una práctica cotidiana.

Entre las tendencias que se perfilan últimamente en las nuevas óperas figuran en lugar destacado el cosmopolitismo lingüístico, las incorporaciones de músicas tradicionales en diálogo con las actuales, o la búsqueda de soluciones teatrales y estéticas cada vez más integradoras y sobrias. Lo renovador pasa por el establecimiento de posturas de complicidad moral de los compositores respecto a un tipo de espectador activo al que se debe tratar de cautivar con proposiciones intelectuales y estéticas que toquen su sensibilidad y sus preocupaciones. Así lo entienden cada día más creadores, entre otras razones porque la renovación de la ópera es un reflejo utópico de la renovación de la sociedad.