"Amo las músicas étnicas"

La importancia cultural de György Ligeti no para de crecer. Sony ha sacado ya al mercado los seis primeros registros discográficos de una serie de 13 en que se recoge, con intérpretes de primera fila, la obra de este gran compositor centroeuropeo. París, Londres, Amsterdam, Bruselas, Francfort, Chicago, San Francisco, Tokio y otras ciudades están preparando ciclos de conciertos orquestales para celerar su 75 cumpleaños en mayo de 1998. Mañana, 28 de julio, el festival de Salzburgo presenta en la sala grande de la Festspielhaus una nueva versión de la ópera El gran macabro, con dirección musical de Esa-Pekka Salonen y escénica de Peter Sellars. Ligeti se ha convertido en el más emblemático de los compositores vivos, algo así como un García Márquez de la música. Muchos escucharon por primera vez su música gracias a la utilización de su Requiem en la banda sonora de la película 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick.Pregunta. ¿Es muy duro vivir en un clima de éxito tan apabullante como el que usted vive?

Respuesta. Bueno, la verdad es que me siento muy feliz. La vanidad la concentro totalmente sobre la música. No es verdad: esto que le he dicho es una coquetería. Hablando en serio, yo no soy un hombre de poder, ni sé desenvolverme en las relaciones sociales. Estoy ahora en este hotel pequeño, casi aislado del ambiente de la ciudad, y lo que más me preocupa en estos días son los ensayos de la ópera. No para de llover y los cantantes se deprimen con tanta agua. Y lo que usted dice acerca del éxito, pues sí, está muy bien, sobre todo porque me proporciona la posibilidad de darme a conocer como músico a mucha gente.

P. Bartok, Ligeti, Kurtag. ¿Hay una rebelión de la música de Hungría y Rumania en este siglo frente a la dominante de Alemania y Austria?

R. Sí y no. La cultura musical, como la literaria o la Filosófica, surge cuando hay grupos de gente que crean una tradición. Fíjese, por ejemplo, en la gran pintura francesa del XIX, con Delacroix, Courbet, Corot, como se continúa con Manet, Monet y el impresionismo. Hungría ha estado, en varias fases de su historia política, dominada por los austríacos y por el peso de la educación musical austroalemana. materializada por Mozart, Beethoven, Brahms o Bruckner. No es cuestión de poner en duda la cultura musical austroalemana del XIX, pero en Hungría se generó una especie de nacionalismo musical antiaustriaco y antialemán, de estilo izquierdista. La fuerza de Bartok, o de Kodaly, es que estaban en un mundo muy cultivado, y a la vez practicaban una oposición. A eso hay que añadir la existencia de muy buenas escuelas de música en Hungría, tanto en armonia como en composición y en formación general. Tal vez, es este cúmulo de circunstancias lo que provoque esa fuerza especial, diferente y continuada, de la música húngara.

P. ¿Cómo llegó a El gran macabro?

R. Cuando era niño y todavía vivía en Transilvania, me interesé por la ópera. A los siete años vi un Boris Godunov que me dejó conmocionado. Después vinieron La Traviata y Carmen, pero Boris es como mi primer amor. Mis experiencias previas a El gran macabro son dos minidramas, Aventuras y Nuevas aventuras, para pequeña formación instrumental y con una utilización fonética de la voz. No sé si las ha oído.

P. Conozco la versión de la ópera Factory de Londres.

R. ¿La de los cantantes desnudos? Fue una simplificación reducir la historia a los problemas del hombre salvaje, porque se limitaba el alcance de las emociones e incluso de los juegos de relaciones. En la línea abstracta de Aventuras estuve trabajando varios años sobre Edipo, de Sófocles, por encargo de Göran Gentele, director de la ópera de Estocolmo. Aproveché que todo el mundo conoce el mito de Edipo para volcarme en el lado musical. Pero un trágico accidente de automóvil le costó a Gentele la vida en 1972. Era un gran amigo y sufrí un tremendo shock, por lo que abandoné por completo Edipo, con la sinopsis de algunas cosas ya concluidas. Nunca he querido volver a saber nada de este proyecto. Y luego, por casualidad, tuve acceso a la obra teatral de Michel de Ghelderode, La balada del gran macabro. Me pareció una buena idea llevarla a la ópera, pues los mitos sobre fin del mundo, el Apocalipsis, el Dies Irae, eran para mí muy próximos y me tentó volcarlos en una ópera multicolor, salvaje y grotesca. La compuse entre 1974 y 1977. Se estrenó en Estocolmo, en 1978.

P. La versión de Salzurgo, ¿tiene muchas diferencias con la original?

R. Son 20 años y el tiempo no pasa en balde. Es más concentrada, se desarrolla en un solo acto, he transformado el papel de los dos ministros, muchos diálogos han desaparecido, la primera parte es mucho más corta y el cuadro cuarto desemboca en un nuevo final con más tensión, desapareciendo en las tinieblas muy gradualmente. Es un final más bien pesimista.

P. Tiene un equipo de lujo.

R. Ciertamente. Salonen es formidable y los cantantes también. En cuanto a Peter Sellars es un personaje muy original. Va incluso más lejos de lo que yo he escrito: ambienta la ópera después de una catástrofe atómica y saca a la luz problemas de política cotidiana o aspectos terroristas. No es mi idea inicial, pero respeto su enfoque.

P. ¿Por qué ha escrito la obra en inglés?

R. Por algo tan sencillo como que la mayor parte de los cantantes hablan inglés. No soy contrario, en cualquier caso, a las traducciones a otros idiomas.

P. Usted se ha manifestado siempre abierto a la influencia de otras culturas.

R. Sí, y en ese sentido amo las músicas étnicas, incluidas las extraeuropeas. Creo que es muy importante conocer muchas culturas musicales. En el disco de piano de Pierre-Laurent Aimard [se refiere al número 3 de la colección Sony] se detectan referencias indirectas de que he asimilado música africana. No hago folclor, en absoluto, pero utilizo métodos, pensamientos y tendencias de música africana, para trasladarlas con ciertas transformaciones al piano.

P. Su curiosidad también le lleva a la música antigua.

R. Siento fascinación por el siglo XIV y sus proximidades, por el comienzo de la polifonía, por el periodo que va desde Perotinus a Machaut y Dufay. Cuando escuché por primera vez la Misa de Nôtre Dame quedé impresionado por la fantasía y la profunda emoción que transmite. Es una época llena de tesoros musicales.

P. Usted ha dicho que no se puede saber qué va a ser de la música culta en el siglo XXI, aunque se muestra optimista respecto a su crecimiento en grupos que se mantengan al margen de las presiones comerciales.

R. Ha habido muchas transformaciones de la música en la segunda mitad del XX, a causa de la microelectrónica, el mundo del disco y los planteamientos de negocio. También se ha producido la ruptura con la música contemporánea de un importante sector de gente con cultura, que ha volcado todos sus esfuerzos en los siglos XVIII y XIX, llegando a lo sumo a Debussy, Stravinski o Bartok. La música que se ha producido después de la II Guerra Mundial prácticamente no se conoce. Creo, sin embargo, que hay público para todo y que tan sólo se requiere un esfuerzo adicional para recuperar tradiciones perdidas.

No hay ninguna lamentación alguna en las palabras de Ligeti, que no acaba de entender el porqué de su poder comunicativo. Pero sabe que su música llega, y cuando le recuerdo el delirio que se produjo en Madrid en un concierto a él dedicado el pasado septiembre, lo reduce todo a un "es que los intérpretes [se refiere al Ensemble Moderne de Francfort] eran muy buenos y la sala tenía una acústica estupenda"