"Reivindico lo híbrido sobre lo puro"

La última vez que vi a Michael Ondaatje, antes de que publicara El paciente inglés, fue en la Royal Geographic Society de Londres. Tony Morrison, Ondaatje y yo debíamos leer textos nuestros a un auditorio de lo más diverso, como suele ocurrir en Inglaterra. Ondaatje se caracteriza por ser casi enfermizamente púdico. Ha escrito una serie de libros extraordinarios, empezando por la poesía (su obra poética se ha reunido en el volumen titulado The cinnamon peeler), pasando por la prosa biográfica (el rescate de un personaje olvidado del primer jazz en Coming through slaughter) y autobiográfica (la fascinante y alocada memoria de su infancia en Sri Lanka, titulada Running in the family) y desembocando en la novela, primero con En la piel de un león y luego con El paciente inglés (que ganó el prestigioso Premio Booker en 1993).Pregunta. Aquella tarde en la Royal Geographic Society, usted no mencionó en ningún momento que llevaba meses internado allí investigando para una novela. ¿Por qué?

Respuesta. Preferí no decir nada porque aún no tenía del todo clara la idea de la novela. Si alguien me dice que hay pocos perros en un texto mío que aún no ha fraguado, le pongo más perros... Soy esa clase de escritor. Y además porque la Royal Society es un centro muy formal y bastante cerrado, no les gusta que haya extraños allí o que se sepa que tienen un escritor de ficción investigando, pero es un lugar grandioso para aprender. No sólo sobre el tema que uno investiga (en mi caso el desierto), sino también sobre el carácter de los miembros de la sociedad. Pero es cierto, llevaba tres o cuatro meses yendo diariamente a ese edificio, investigando a los exploradores del desierto de los años treinta, un grupo de gente sumamente particular, tan imbuidos de espíritu lírico de aventura como de objetividad científica, todos ellos de diferentes nacionalidades y edades, hechizados por igual por el desierto, que era una parte esencial de la trama de la novela.

P. ¿Qué fue lo que le llevó a investigar en la Royal Geographic Society? ¿Qué imagen detonó el afán de escribir El paciente inglés?

R. El incidente que detonó la novela fue la imagen de un avión cayendo en el desierto y un piloto en llamas saliendo de él, ante los ojos de una tribu de beduinos. Yo no sabía quién era ese piloto, qué hacía en el desierto, cómo había llegado hasta ese punto de su vida. Y escribir la novela fue una forma de averiguarlo.

P. Su novela tiene un ritmo moroso, a pesar del suspenso que genera, un ritmo que sugiere los movimientos bajo el agua o en un lugar opuesto, pero tan carente de referencias y límites como el mundo submarino. Me refiero, claro, al desierto. ¿Estuvo en el Sáhara antes o durante la escritura de El paciente inglés?

R. Estuve en el Sáhara a fines de los setenta y me conmovió mucho, aunque ni soñaba en aquel momento con escribir sobre él. Pero el área en la cual sucede la novela, la frontera entre Egipto y Libia, es un lugar casi inaccesible hoy por los conflictos políticos entre ambos países, así que no me quedó más remedio que investigar todo lo que pude en libros e inventar el resto. La ficción necesita espacio: demasiada investigación puede ahogar un libro. Y retomo lo que dije antes: en cierta manera escribí El paciente inglés para saber quién era ese piloto en llamas. La literatura es un producto de la curiosidad, escribimos para desenterrar aquello de lo que sólo entrevemos una mínima porción. Cuando estoy escribiendo un libro voy bastante a ciegas: como si encendiera un fósforo en la oscuridad y tuviera siete u ocho segundos de luz antes de que se extinga.

P. No voy a mencionar el final del libro, pero me sorprendió que el de la película no fuera el mismo.

R. No me gusta cerrar del todo un libro en su final, prefiero dar al lector la sensación de que la vida de los personajes continúa, de una manera que no tenemos por qué conocer. El cine, claro, es diferente; sus necesidades son diferentes. Pero no son dos finales distintos, simplemente ocurre que la película es más explícita en el destino de algunos personajes. Pero en uno y otro caso creo que queda suficientemente iluminado un aspecto para mí decisivo: el efecto de la guerra, de los horrores de la guerra sobre un grupo de personajes muy disímiles entre sí, pero unidos por el terrible azar bélico, al punto que vislumbran cierta posibilidad de redención en el vínculo que se establece entre ellos.

P. ¿Diría que sus libros son una forma de darles la palabra a los marginados por la historia, trayéndolos de la muerte, sean los integrantes de su familia (en Rinning in the family), un músico de jazz (en Coming through slaughter) o un conde húngaro arrasado por las quemaduras que recuerda a la mujer que amó locamente?

R. Caravaggio, el ladrón que ha perdido los pulgares, dice en determinado momento de El paciente inglés: "Estamos donde no deberíamos estar". Supongo que esto resume la característica principal de los personajes que me atraen: algo así como los nómades del espíritu. En esta novela los llamo "international bastards", en el sentido de que son como hijos bastardos de sus diferentes patrias. Los nómadas van por el mundo como por un desierto. Creo que ése es uno de los símbolos de nuestro tiempo: trasladarse de un país a otro, de una lengua a otra, sea voluntariamente o forzados por las circunstancias. Por la irrupción de la historia. Ése es un elemento central de El paciente inglés. Luchar por volver, a la patria o al pasado. O luchar por alejarse de uno o ambos.

P. Algo similar a lo que ocurre en este momento: que un nativo de Sri Lanka y otro de Chile estén en Nueva York hablando en inglés de literatura.

R. En ese sentido, reivindico aquello que planteaba Salman Rushdie en sus ensayos: la reivindicación de lo "híbrido" sobre lo puro, los efectos que tiene ese concepto de pureza mal entendida en los grupos sociales o religiosos. Para esos puristas parece una traición dejar la patria para integrar cualquier comunidad cosmopolita nómada. Cuando escribí Running in the family, en Sri Lanka pensaron que al fin había escrito sobre mi patria. Pero en ese libro digo, entre otras cosas, que en Sri Lanka una mentira bien contada vale más que mil hechos reales. En realidad, yo lo veo como un texto sobre la historia de mi familia, sobre un lugar que en mi imaginación responde a las palabras "infancia", "familia" y "Sri Lanka" tamizado por los más de veinte años de ausencia de mi país, ya que lo abandoné a los 11 años y volví a los 35. Debemos luchar contra la locura de la pureza, contra la pureza fundamentalista. La literatura no solamente tiene derecho, sino obligación, de descubrir los cuartos que han quedado a oscuras de la historia, los eventos pequeños y extraordinarios que eliminan el blanco y el negro incontrastables de las reducciones fundamentalistas. No podemos creer sólo en sus historias. Nadie puede contar una historia como si fuera la única. John Berger lo dijo mucho mejor, en una frase maravillosa: "Ya nunca más se contará una historia como si fuera la única".