"Vivimos una crisis de creatividad, pero asistimos a un 'boom' de la interpretación"

El Festival de Salzburgo celebra este verano su 750 aniversario con la cuarta temporada diseñada por Gerard Mortier, sucesor de Karajan como director artístico del certamen de ópera y música clásica más influyente del mundo. Las fuertes polémicas de años anteriores sobre criterios de programación, elección de intérpretes o potenciación de los factores teatrales han ido poco a poco amortiguándose. La buena acogida internacional del próximo festival y el éxito rotundo que tuvo el pasado verano una producción tan característica del estilo Mortier como fue La carrera del libertino, de Stravinski, con escenografía del pintor Jörg lmmendorff y dirección musical de Cambreling, han acabado de consolidar una fórmula inquieta y dinamizadora para ver y oír la ópera hoy.

Pregunta. ¿Qué cambios básicos ha experimentado el Festival de Salzburgo durante los tres años que lleva usted como director artístico?

Respuesta. Salzburgo, efectivamente, ha cambiado. Lo fundamental, desde mi punto de vista, es que un importante sector de público ha aceptado la nueva línea del festival. Es muy significativo que las funciones de Lulú, de Alban Berg, programadas para este verano, estén totalmente vendidas, como lo están las de La Traviata. En segundo lugar, una de las señas de identidad del nuevo Salzburgo es la colaboración creativa de músicos con filósofos, escritores, pintores, y en general. con el mundo del pensamiento artístico. Y, en tercer lugar, es muy estimulante la asistencia cada vez mayor de gente joven al festival. Para este verano tenemos ya 2.000 suscripciones de jóvenes.

P. ¿Cómo acoge el público del festival la creación contemporánea?

R. Mire, yo tengo la sensación de que el público disfruta cada día más con las óperas de la primera mitad del siglo XX. Lo estrictamente contemporáneo causa más problemas. Pero es un camino que hay que recorrer. Afortunadamente, la ópera no se acaba con Mozart y Verdi. Hay obras de este siglo que son apasionantes.

P. Algunos críticos dicen que usted presta más atención a lo visual que a lo musical.

R. Sí, pero no es cierto. Mi educación es totalmente musical, y si usted contempla mi trayectoria anterior, en Bruselas o en varios teatros alemanes, puede comprobar que mis mayores preocupaciones han sido siempre los, niveles de calidad de las orquestas o las voces. De hecho, la mayor satisfacción que . tuve en mi primer año de Salzburgo fue propiciar el encuentro de Boulez con la Filarmónica de Viena, la armonía de dos mundos musicales tan distintos. Una vez dicho esto, le aseguro que estoy firmemente convencido de que es necesario un buen enfoque teatral para enriquecer la ópera.

P. ¿Continúa teniendo roces con la Filarmónica de Viena?R. Hemos discutido muchas horas, pero ahora las aguas están en calma. Quizá el punto de fricción se deriva de una diferente apreciación de los valores artísticos y artístico-comerciales en cuanto a proyección hacia el futuro.

P. ¿Qué equilibrio guarda el Festival de Salzburgo entre economía y cultura?

R. Salzburgo es un caso muy especial, porque el 75% del presupuesto total se financia con ingresos exteriores y un 25%, procede de subvenciones, justo al revés que la mayoría de los teatros europeos. Esto se consigue porque los precios de las localidades son, evidentemente, muy altos. Tenga en cuenta que una parte importante de los asistentes pertenece a un público internacional de gran nivel adquisitivo.P. En cierta ocasión le oí decir que la historia de la ópera es un recorrido por el amor y la muerte. ¿Qué títulos o autores son para usted los imprescindibles, los que sobrevivirán con el paso del tiempo?R. Es difícil de predecir, porque siempre entran en juego en estas selecciones cuestiones de gusto personal. Mozart es una cima, desde luego. Antes de él, yo destacaría a Monte-verdi, a Händel, y a un nivel menor aunque sean interesantes, a Gluck, Lully y Rameau. Del XIX me quedaría con Verdi, y especialmente La Traviata, Don Carlo, Falstaff, Otelo, Macbeth y un par de títulos más. De Wagner prefiero Lohengrin, Maestros cantores y Tristán e Isolda. Además, señalaría entre lo más perdurable del XIX. Carmen, de Bizet; Los troyanos, de Berlioz; El barbero de Sevilla, y un par de rossinis más, y Borís Godunov, de Mussorgski.

En cuanto al XX, hay que contar con Stravinski; Janacek; Pelleas y Melisande, de Debussy; Moisés y Aarón, de Schönberg; San Francisco de Asís, de Messiaen; Wozzeck y Lulú, de Berg; Los soldados, de Zimmermann; dos o tres obras de Strauss, aunque, para mí no se a un autor imprescindible; El gran macabro, de Ligeti; Nono. No sé, seguro que olvido más de un título clave.

P. Parece que las grandes obras acaban en la primera mitad del XX.

R. Sí. Curiosamente, la segunda mitad del XX registra una fuerte crisis de creatividad. La ópera necesita demasiados esfuerzos para aportar algo nuevo. Sin. embargo, se produce en estos años un gran boom en la interpretación. Es como si ésta desplazase a la creación.

P. ¿Y este boom a que se debe? ¿Al empuje de las voces o al del teatro?

R. A los dos. María Callas revolucionó el mundo de la ópera, pues su forma de cantar, su técnica, estaban puestas al servicio de la expresión dramática. Incluso la coloratura era dramática. María Callas no solamente cantaba: también actuaba y despertaba emociones ocultas. Todo cambió a partir de ella. Y en cuanto al teatro, Wieland Wagner, Giorgio Strehler y Patrice Chereau han sentado las bases de un espectáculo diferente que: no se limita a unas voces, unos telones pintados y cuatro focos, sino que adquiere unas dimensiones estéticas y dialécticas imprevisibles.