El miedo universal

El miedo, judío... Arthur Miller o conoce: es uno de sus grandes. Y es capaz de trasladarlo a lo general: es un miedo universal: todos somos perseguidos y todos somos perseguidores -se dice en la obra-, todos nos tenemos miedo mutuo. La paranoia aparece como una realidad y hoy, leyendo las páginas de los periódios, viendo las imágenes, encontramos ese miedo algo más que como una condición metafísica de la humanidad: como una pare de nuestra propia condición de hombres. El perseguidor está también impulsado por el miedo. Pero si se es judío hay una dedicación plena, al hecho mismo de ser judío, a su condición, reconoce uno de los personajes que sufren de ello en esta obra: "a parte entera", como en el idiotismo del idioma francés. Y, por tanto, no hay escapatoria a ese condición cuando uno trata de ocultar sus apellidos y disfrazarlos, de desprenderse de los otros y de imitar al gentil.Sucede la acción, en los años treinta, entre judíos burgueses -ni los triunfadores ni los aplastados- de Nueva York, y esa fecha y ese lugar indican que es algo más que una paranoia; es una circunstancia histórica, precedida de otras. Es fácil encontrar su fecha: en torno a la de la Noche de los cristales rotos en Berlín, cuando los nazis destrozaron los escaparates de las tiendas de judíos, o cuando obligaban a los ancianos a fregar las calles con cepillos de dientes. Se enfrentan en la obra dos maneras de ver la situación: la de aquellos que consideran la tragedia demasiado lejana, demasiado ajena y de ninguna manera quieren considerarse implicados (son ya americanos y desean considerarse otra cosa distinta a lo que Fueron sus padres europeos, incluso a las costumbres y la fe en que nacieron ellos) y los que la ven obsesivamente, como si les estuviera ocurriendo a ellos y no hubiera otra cosa en el mundo.

Condición judía

Cuando estos antagonistas son marido y mujer (Pepe Sacristán, Magüi Mira), la parábola conyugal se hace teatro, y necesita un personaje intermediario, un explicador, implicado en las dos vidas: en este caso, un médico (Pep Munné) que, sin ser especialista, se interesa por el psicoanálisis (recuérdese la época: Freud, judío, había huido a Londres, daba conferencias en Estados Unidos), y tiene, más que nada presentimientos o intuiciones de que muchas enfermedades están en la cabeza, en la mente: o brotan de ella. Ah, la esposa está enferma: paralítica de las piernas, pero sin pruebas clínicas: no sé si entonces se llamaba ya "neurosis de conversión", o todavía era histeria, a la que se alude de un modo didáctico. Y el marido, impotente: también, claro, psicológico, pero dependiente de la adoración a su mujer.

Se podría decir que ella es una castradora, probablemente nata; y él ha sentido y recibido su miedo de esa, manera, y su impotencia agrava la situación de su esposa, que tiene hambre sexual y la proyecta con el médico; el cual a su vez ha sido un mujeriego a principios de siglo, aunque su funcionamiento, sigue siendo muy satisfactorio: lo vemos, explícitamente, en la primera escena de la obra, donde su mujer (Marta Calvo) y él se satisfacen hasta el final. Bien, así era antes el teatro de calidad: una casuística en la que se introducían las tesis. La reflexión sobre la condición judía; su elevación numérica a un miedo universal y la forma en que dos personas se pueden hacer un daño mutuo por el miedo también mutuo. Un daño que necesita ser visible, ostensible, como suele ser en la literatura de demostración sencilla: parálisis, impotencia.

Los sanos -el médico y su mujer, que son pareja mixta de judío y cristiana- no tienen problemas en las piernas ni en el sexo. Puede que todo siga siendo así; pero Miller hace bien en traspasarlo a más de cincuenta años atrás, porque hoy la muestra social y sus resoluciones patológicas son un poco distintas. Tan antiguo es, que he pensado (yo solo), que esta obra puede haber estado dormida en un cajón durante muchos años, desbordada por otras en las que Miller ha ido por un teatro más brillante, más rico y más conmovedor; hasta que la ha necesitado, por las razones que sean. Hoy se le ve demasiado la construcción, la simpleza de pensamiento, la dificultad de palabra, la mala conclusión. Sin dejar, naturalmente, de recordar que se trata de Miller, es decir, de un hombre que piensa y que escribe como lo han hecho muy pocos en su tiempo.

A la credibilidad de la obra crudamente realista corresponde una interpretación buena a la que la directora Pilar Miró ha dado coherencia y calidad. Ha buscado un decorado sencillo -eso sí, notablemente feo- y unas luces muy cinematográficas para resolver las escenas que son como secuencias.

Entre cada una de ellas, un saxofonista negro, bueno, Abdú Salim, toca notas de jazz, humillado por un traje rojo, diabolizante, de los pies a la cabeza: estaría muy bien que tocase en otro sitio, incluso en la cafetería del teatro, pero de ninguna manera en el escenario y durante la representación de algo con lo que no tiene nada que ver. Cosas de los directores.

Justos, medidos

Tengo la sensación de que lo que más apreciamos los espectadores fue la interpretación extraordinaria de Sacristán y de Magüi Mira: tan justos, tan medidos, tan sin dejarse llevar por el histrionismo a que daría lugar. su situación amarga. Son muy buenos actores en una obra en la que aciertan enteramente, como sus compañeros: el tercero de la obra, Pep Munné, y los accesorios o corales Marta Calvo, Amparo Pascual y Antonio Canal.

Los aplausos fueron muy abundantes; sólo los recogieron los actores, sin comparecencia de Pilar Miró ni de sus colaboradores.