Juan Mariné, en busca de la luz perdida

El fotógrafo, premio nacional de cine, cuenta sus innovaciones en restauración de filmes

ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS Fotógrafo de películas historia viva del cine español durante más de medio siglo el barcelonés Juan Mariné se instaló en la Escuela de Cine de Madrid en los primeros, años setenta, antes de que se convirtiera en Filmoteca. Investigaba un sistema de fotografía de alta definición y acabó restaurando filmes; La aldea maldita, entre muchos. Construyó una máquina con importantes innovaciones que le sitúa en la vanguardia mundial de esta tarea tan esencial como callada- que no sólo quita imperfecciones en viejos celuloides, sino que les devuelve la frescura original, como si estuvieran recién fílmados. Hizo falta el Premio Nacional de Cinematografía para que su nombre saltase del rincón de sus artilugios ópticos, a la calle.

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¿Tiene Mariné cine en la sangre? "No en la sangre, en los ojos. No sé por qué, pero tengo vista fotográfica. Cuando filmo uso fotómetro, pero veo al natural lo que es y lo que no es fotografiable Veo como si tuviera lentes de una cámara en las pupilas, por lo que si no hubiese sido fotógrafo me habría vuelto loco".Mariné -ya jubilado, pero en plena tarea- entró en el cine antes de la guerra civil. "Tenía un pariente óptico de precisión", cuenta. "Él construyó la primera lente de Barraquer para operar cataratas. Me enseñó mucho. Después fui foquista en El amor gitano y trabajé en Aurora de esperanza, la película más importante de la CNT. También trabajé en Paquete, con Ignacilo Iquino, donde debutaron dos esconocidos: Paco Martínez Soria y Mary Santpere. Recuerdo los noticiarios de Laia Films: nos daban 60 metros de negativo para una noticia de 30. Había que afinar".

Su punto sin retorno como creador de luz llegó en í951: la fotografía de Día tras día, dirigida por Antonio del Amo, que incorporó formas que el neorrealismo italiano extendió en el mundo al final de los años cuarenta. Y decenas de películas, entre ellas muchas dirigidas por Pedro Lazaga. Un depósito de historia viva del cine que, encerrado entre artilugios ópticos, disfruta como un nino con un mecano. Y que jugando reinventa el cine.

Ahora trabaja, entre los pinares de la Dehesa de la Villa madrileña, en los Filmes que se conservan de Margarita Xirgú. Muestra la secuencia restauradora de uno de sus fotogramas: "Está tan deteriorado", dice, "que ha encogido. El encogimiento lo causa la evaporación de sustancias solventes de origen, como el alcanfor, que achican el soporte. Pero esta máquina supera las deformaciones y la copia va saliendo. Hay otro problema: la adhesión de la emulsión al soporte es tan débil que al lavarse se despega, por lo que hay que actuar con cuidado".

El año del siglo del cine va a comenzar. Será una caja de resonancias de la alerta de la Unesco a la conservación y restauración del patrimonio cinematográfico mundial, destruido en su mayor parte y en grave peligro lo que queda. El trabajo escondido, la callada inventiva de Mariné, en vanguardia de este rescate, saltan a la luz. Comienza a hablarse de los avances que ha logrado. Su máquina de rescate -construida a mano y con materiales a veces caseros- dé viejos filmes Comienza a ser un artilugio famoso: "No le he puesto nombre todavía", dice el cineasta, "aunque es el tercero que construyo".

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La máquina parece un pájaro mecánico con gafas: "Su óptica es muy exacta" dice Mariné. "Enfrenta dos focos con objetivo en infinito. La imagen va dentro de la luz, y ésta ha de ser tratada con mimo: hay que acariciarla para que no dañe el tesoro que transporta. Otra ventaja del aparato: absorbe el calor, lo que le hace ideal para soportes de nitrato, muy inflamables. Sus lentes anamórficas de alta precisión son de cristal de gafa. Las hizo Ricardo Dominguez. Tenía una óptica en Madrid y llevaba años trabajando en un aparato similar al que yo hice en meses. Le apasionaba esto. Era un hermano".¿Qué hace la electrónica en restauración? "En el futuro, hará mucho; pero más que restaurar filmes dañados (el soporte magnético se deteriora pronto, encarece la conservación y no logra la definición de los métodos ópticos), reconstruirá fotogramas perdidos. Ahí es esencial".

La UVI del cine

Estamos ante la resurrección del cine moribundo. Cuenta Mariné: "Las máquinas restauradoras convencionales logran buenos resultados cuando sólo se trata de hacer visibles copias en mal estado. Pero ésta va más lejos. Yo la definiría como la UVI de las películas, pues no sólo restaura copias en mal estado, sino que resucita fotogramas casi muertos. Por ejemplo, en las reproducciones habituales de zonas negras el resultado es un negro sin matices; pero el ojo de este trasto distingue incluso los botones negros en la sotana negra de un cura. No fue fácil dar con ello. Tuvimos dificultades para encontrar un soporte adecuado, pues el de los tirajes industriales de películas no tiene la calidad que necesita un proceso tan delicado. No es lo mismo filmar una nueva película que recuperar la luz de una antigua. Después de muchas pruebas infructuosas encontramos el soporte que necesitábamos en un material especial, de escaso uso, que la casa Kodak fabrica en Canadá y que no está destinado al cine, pero que nosotros hemos aplicado al cine. Y funciona".¿Qué busca Mariné? "La perfección del fotograma original. Hoy se hacen buenos trabajos de restauración en todo el mundo, pero no llegan a esa meta. El fotograma restaurado es siempre mejor que el deteriorado, pero no equiparable al original. Y esto es lo que intentamos: recuperar el fotograma como era cuando se filmó. El sistema que emplean en EE UU es bueno, pero en él la película pierde la calidad originaria. No hay diferencia abismal entre el fotograma original y el restaurado, pero hay diferencias y no tiene por qué haberlas. La recuperación del original es lo que busca, y creo que encuentra, esta máquina".

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