Creación artística y pensamiento científico

La forma de un árbol roto, de una nube o de un guijarro que casualmente se asemejase a un objeto distinto, pero reconocible, mostraron a un humano poseedor de una sutil capacidad de percepción, inexistente en el resto del grupo, que la realidad podía existir fuera de sí misma y ser reproducida. Así, esta realidad adquiría un nuevo significado y la posibilidad de perdurar en el tiempo. Quizá este primer observador admiró gozoso el arañazo casual en la roca de su cueva como el primer dibujo o la huella de su mano, manchada de sangre tras la caza, como el primer fresco rupestre. En él nació el primer pintor que aprendió a interpretar y reproducir la realidad tal como la percibía: utilizando pigmentos elementales aplicados a la única superficie disponible, las paredes o techos de las cuevas. Dada su carencia de previas experiencias, estos iniciales diseños nacieron necesariamente simplificados. Miles de años después, algunos pintores de nuestra época, siguiendo un proceso opuesto de síntesis reduccionista, se han interesado por estos hallazgos esenciales del dibujo. La pintura, nacida como un esquema, a lo largo de su historia ha adquirido para el artista el carácter de una investigación o aventura en el interior de su mente.Aceptado esto, el observador debe iniciar un proceso semejante de percepción, sin normas específicas, en espera de que el juego de colores y las formas, por encima del contenido figurativo, produzcan en su mente una serie nueva de respuestas emocionales, como sorpresa, agrado o interés, que le permitan sintonizarse con el cuadro. Es el resultado de una atracción que nace independiente de la carga simbólica de la obra, exista o no. Esta representación interna de una abstracción deja una íntima huella que el espectador puede evocar a voluntad en forma de imagen recordada y disfrutar de emociones estéticas mentales, no formalizadas claramente, como humedad, movimiento, tensión o ritmo.

La realidad está alojada en su espacio tridimensional permanente, así percibido visual y mentalmente, en el que incluso las formas uni o bidimensionales (puntos, líneas o planos) en él representadas se perciben en referencia al espacio global, el espacio-volumen. Es esa percepción mental del espacio la que el pintor debe plasmar en el lienzo, superficie bidimensional vacía. Los figurativos, realistas o hiperrealistas, consiguen un verdadero traslado de la realidad al cuadro, superando todas las dificultades geométricas que tal representación implica.

La definición o utilización, por parte de los artistas, del espacio inicialmente vacío de un lienzo o el descubrimiento de espacios invisibles en un bloque de mármol o de hierro ha sido objeto de múltiples soluciones que oscilan desde la compleja saturación de esculturas o cuadros barrocos hasta los intensos espacios vacíos sugeridos por Rothko y, aún más simplificados, de los minimalistas, o los insólitos espacios vacíos encontrados por Chillida en el interior de sus bloques, equivalentes a los expresivos silencios de la música. Por su parte, los cubistas inventan una reconstrucción analítica o sintética de las formas reales y las presentan ante el espectador sin respetar la geometría. Otros, como Escher, han preferido definir espacios variables en sus cuadros creando ilusiones ópticas en las que las imágenes cambian su significado y orientación de modo igualmente convincente, consiguiendo una interesante multiestabilidad.

Por otro lado, ciertos artistas actuales, dominados por el interés de encontrar nuevos materiales que amplíen la capacidad expresiva de las artes plásticas, sienten la necesidad de representar simultáneamente todas; las dimensiones que constituyen el mundo físico externo utilizando no sólo las más estáticas (forma, perspectiva, espacio), sino también el relieve o el movimiento y su medida, el tiempo.

Tomando a Soto como ejemplo de este arte cinético, en sus cuadros o instalaciones se observa una interesante integración del espacio y el tiempo. El espacio es, a la vez, materia plástica y lugar que aloja a la obra y al tiempo. Este, en ese ámbito, queda sutilmente expresado por el movimiento real de los componentes de la obra o por el que espectador añade al desplazarse ante ella. En el espacio surgen movimientos que modifican el espacio previo, y el tiempo transcurre con la irregularidad marca a por los imprevisibles movimientos que, contrariamente a otros, no conducen a ninguna meta concreta. Sólo a la de convertirse en material plástico.

Durante el ejercicio método lógico, y racional del pensamiento, inevitablemente se generar variadas propuestas y respuesta., que constituyen el nutrido repertorio de la mente humana: sentimientos, creencias, inspiraciones intuiciones..., los cuales, aunque no sean medibles con exactitud cuantitativa al ser elementos no racionales, ejercen una enorme influencia en la estructuración del conocimiento humano, que permite a la mente la percepción de la realidad de un modo complementario y distinto del conocimiento y análisis científico.

Esta separación entre experiencia estética y conocimiento lógico fue inicialmente propuesta por Baumgarten en 1735, en su tratado Reflexiones sobre poesía, utilizando por primera vez el término griego aisthesis como concepto equivalente a percepción. Es decir, una actividad mental que, a diferencia de la razón, no necesita articular una serie de postulados y conclusiones que sean universalmente convincentes. Esta percepción o aisthesis no se ocupa tanto de la cuantificación de los constituyentes materiales de la realidad como de la repercusión emocional que lo "irreal de lo rea" produce en las personas sensibles.

Por ser los artistas y los científicos los poseedores de los cerebros más privilegiados de la especie humana, puede resultar interesante enumerar algunas de la, cualidades que ordenan y modulan sus respectivos procesos mentales: la creación en unos y el descubrimiento en otros.

El científico busca y encuentra algo existente y oculto abriendo ventanas hacia una realidad milenaria expectante. El artista crea algo previamente inexistente, un nuevo mundo compuesto de irrealidades. El científico está obligado a plantear preguntas y obtener las soluciones adecuadas. Y no debe mezclar su mente subjetiva con su pensamiento científico ni proyectar esa subjetividad en el experimento que sea objeto de su análisis. El investigador busca explicaciones comprensibles y aceptables por todos y las proclama en forma de leyes invariables o permanentes. Es decir, verdades que se apoyan en verdades previas, siendo, a su vez, germen (le verdades futuras.

El artista puro, desprovisto de condicionamientos externos o de hipótesis exigentes de aclaración, explora libremente el indefinido y oscuro espacio mental de la creación hasta lograr lo que únicamente él entiende como claridad. Según este proceso, la obra de arte finalizada no es un descubrimiento; es un invento. Y este invento, patentado con la firma del artista, es ofertado al desconocido observador para su disfrute. Este observador debe, necesariamente, ser subjetivo si quiere encontrar en la obra admirada o analizada sensaciones de bienestar sorpresa o, mejor aún, su total identificación con ella. El observador de la pintura debe dejar que su mente se lance hacia la obra con todo su bagaje cultural o emocional, por escaso que sea. Dejándose llevar, ambos, el artista. y el observador, se sumergen en un viaje total integrando sus espíritus en la obra, poseyéndola y siendo poseídos por ella.

El hombre de ciencia propone las leyes que regulan o explican los comportamientos de la materia, la energía, la velocidad, el tiempo y el espacio. El artista los desplaza y confunde, integrándolos en un nuevo universo sin leyes, otorgado a cada ser humano para su deleite. La obra finalizada en forma de incomprensible unidad inicia entonces su intensa e inacabable evolución emocional.

En el arte, las estructuras, el movimiento o el espacio se miden con unidades distintas a las físicas. Son unidades pasionales o emocionales, totalmente personales y difícilmente transferibles. Estas unidades emocionales de medida, que pueden alcanzar la pasión o el delirio, nacen de la percepción de algo sorprendente y siempre nuevo, que desemboca en una fuerza atractiva enormemente placentera. En un instante mágico..., en un nuevo orden mental de contenido estético.

Mirar un cuadro es ver e identificar infinitos datos que, gradualmente, en el enorme campo que domina el pensamiento, elaboran una intensa percepción sensorial que termina en una personal construcción conceptual y emocional. En este proceso, los actos de mirar, ver, percibir y pensar no están necesariamente unidos. No es infrecuente que existan observadores que miran sin ver, o ven sin percibir o pensar. Esta construcción mental implica una verdadera revitalización del contenido, aparente u oculto, que el pintor incluyó en la obra artística. Para conseguirla, el observador no actúa como sujeto pasivo. Por el contrario, su construcción conceptual consiste en añadir nuevos elementos, todos los que su visión o su mente, incluso en, ausencia del cuadro, evocan.

Como todos los universos, las artes visuales ejercen y han ejercido desde la prehistoria una insaciable atracción en el observador predispuesto. Durante la experiencia estética se activan los circuitos cerebrales, que evitan que la información entre en los dominios de lo lógico o razonable y permiten que directamente se experimente la satisfacción que la emoción, liberada, proporciona.

El sensible observador del arte ha alcanzado una privilegiada y merecida categoría en el mundo de la creación artística: sin él, el arte no perduraría ni se enriquecería. Es indudable que quien tiene la fortuna de experimentar sensaciones placenteras durante un encuentro con una obra de arte está dotado de un instrumento enormemente eficaz para que su vida se enriquezca, tenga más sentido y sea más disfrutable. Esta envidiable sensibilidad debe considerarse equivalente en su calidad e intensidad a la capacidad de crear de los artistas. Desde la perspectiva actual es posible afirmar que la facultad que los humanos poseen de percibir estímulos estéticos y disfrutarlos ha facilitado el gigantesco enriquecimiento y la constante renovación de la cultura, una mejor identificación y comprensión del significado de la vida y ha añadido una positiva dimensión del comportamiento humano.