España recupera a La Argentina

El centenario de Antonia Mercé, La Argentina (4 de septiembre de 1890-18 de julio de 1936), que se conmemora estos días en Madrid, está dando lugar a una revalirización de la figura de la genial bailarina españolada accidentalmente en Buenos Al nacires y de su importancia dentro de la historia de la danza, que durante muchos años estuvo oscurecida en España. El pasado miércoles se abrió en el Círculo de Bellas Artes de Madrid una exposición conmemorativa, y hoy se representa en el teatro María Guerrero un espectáculo que recuerda su trabajo.

La dictadura, que quiso por encima de todo exaltar los valores nacionales, no supo nunca qué hacer con el máximo símbolo de la danza española, que murió de un infarto el mismísimo 18 de julio de 1936 en su villa del País Vasco francés, después de haber pasado el día en San Sebastián -donde las autoridades locales habían organizado en su honor un festival de danzas vascas- y de recibir las primeras noticias de la sublevación. La Argentina había sido una figura mimada por la República: los intelectuales del Ateneo la veneraban", como recuerda su actual presidente, el ex senador por Madrid José Prat, desde aquel primer recital, en abril de 1915, en la vieja sede de la calle de la Montera, y el entonces secretario de la institución, Manuel Azaña, ya como presidente del Gobierno, le impuso en diciembre de 1931 la primera condecoración que la República concedía a un artista. Cipriano Rivas Cherif la propuso para una cátedra en el Conservatorio, que no llegó a crearse -y que ocuparía desde su fundación efectiva, en 1969, Guillermina Martínez, Mariemma, que se ha considerado su más directa heredera artística-, pero ya era tarde. La Argentina vivía su moinento de mayor esplendor, instalada en París -la ciudad que la había convertido en un mito internacional-, donde, con mucha más fuerza que en la España de la posguerra, perviviría su recuerdo.Su padre, Manuel Mercé, era un conocido maestro de baile vallisoletano en Madrid; su madre, Josefa Luque, una cordobesa de buena familia venida a menos, que se hizo, pasada la treintena, bailarinapor amor. Pero el hecho, tantas veces recordado, de que Antonia Mercé fuera primera bailarina del Teatro Real a los 11 años dice más sobre el lamentable estado de la danza teatral en Madrid a principios de siglo que sobre la precocidad de la bailarina: 100 años después del cierre de Los Caños del Peral -el teatro que había presidido el apogeo de la Escuela Bolera de baile y el inicio de la creación de un verdadero ballet español durante el último tercio del siglo XVIII-, la ópera en el Teatro Real y la zarzuela habían relegado la danza al último rincón, hasta expulsarla casi de los escenarios. De manera que, cuando a partir de 1905 Antonia optó por seguir su propia carrera bailando -su madre hubiera preferido que fuera cantante y le impuso concluir la carrera de canto en el Conservatorio-, tuvo que hacerlo en los cines y en los teatros de variedades que proliferaban en España, y alternando los bailes con el cultivo del cuplé, porque otra cosa no era de recibo ni le hubiera permitido ganarse la vida.

No era muy diferente esta situación de las demás capitales europeas; en París el ballet había vívido sus últimos momentos de esplendor a mediados del XIX con el apogeo del ballet romántico, del que la belle-époque, con su euforia de modernidad, dinero y progreso, no tenía ya ni el más leve recuerdo; en Milán -cuna de la técnica clásica- seguían produciéndose bailarinas que giraban como peonzas, pero se expc)rtaban a San Petersburgo, únieo lugar donde, por extrañas raz,:)nes, seguían demandándose. Viena se precipitaba hacia la catÍastrofe mecida por los valses de sus almibaradas operetas.

Danza moderna

Sin embargo, sólo 60 años después, en 1965, el auge de la danza teatral en todo el mundo era tal que Maurice Béjart podía calificar al siglo XX como el siglo de la danza, no sólo por su extraordinaria popularidad como espectáculo teatral, sino porque por primera vez había logrado, -o estaba logrando- legitimarse ccmo actividad artística plenamente reconocída. Dos fenómenos casi simultáneos en el tiempo -la irrupción en Europa de los ballets rusos de Diaghilev a partir de 1909 y la aparición de una nueva forma, la danza moderna, silpiendo la brecha abierta por Isidora Duncan desde el principio de la década- se citan siempre como puntos de partida de esl e renacimiento. Pero hay una tercera pata en la mesa que sostiene el auge actual de la danza a pata española-, y ésa la puso Antonia Mercé. La danza española es hoy la única forma de danza teatral de base étnica (por utilizar el término que se ha generalizado en los países anglosajones, aunque sea impropio) que, en el mundo occidental, ha logrado consolidarse como forma teatral al lado del ballet y la danza moderna, y es a La Argentina a quien pertenece el mérito inicial, no sólo por su obra de actualización de la vieja escuela española, sino por el extraordínarío éxito que obtuvo con ello.

Este éxito no le vino rodado. Aunque a partir de 1910, en que se presentó por primera vez en París, ya nunca dejó de trabajar (en operetas de terna español que, como siempre, estaban de moda en Francía o dando recitales sola) y de viajar por todo el mundo -al estallar la I Guerra Mundial, que la pilló en Rusia, se concentró en giras americanas, tanto en Estados Unidos como en Hispanoamérica-, es en los años veinte cuando se inicia lo que su biógrafa francesa, Suzanne Cordelier, llama "el gran despegue". Para entonces Antonia ha pulido ya su estilo propio, que consiste básicamente en adaptar su baile, enraizado en la antigua escuela española revitalízada por aportes del pujante flamenco y de diversas otras fuentes, tanto populares como cultas, a la música de calidad de los compositores españoles que, como Albéniz, Falla, Granados, Halffter o Turina, trabajaban, como ella, las posibilidades de los ritmos españoles en una estética moderna, o de otros compositores que se inspiraron en temas españoles y, por supuesto, con la presencia y gracia que le eran exclusivas, aunque esporádicamente baila aires populares, algunas veces incluso sevillanas, alegrías o seguidillas sin música, precediendo, en esto los experimentos que algunos pioneros de la danza moderna realizarían después.

Mito viviente

En 1922 conoce a Robert Ochs, el director de la revista Fémina, quien la introduce al público selecto del teatro del mismo nombre, y en 1925, a Arnold Neckel, el.empresario que propiciaría el salto definitivo a los grandes teatros y la convertiría en un verdadero mito viviente. Ese mismo año, con motivo de la Exposición Universal de las Artes Decorativas, presenta en París El amor brujo, de Falla -que en Madrid había estrenado Pastora Imperio 10 años antes-, y al año siguiente lo repite en el teatro de los Campos Elíseos, y luego, en la ópera Cómica. En 1928 se lanza a formar la primera compañía de ballets espagnols, con la que estrena varias producciones como El contrabandista (música de óscar Esplá) y El fandango del candil (Gustavo Durán), ambas con líbreto de Rivas Cherif, o Triana (Albéniz), con las que se presenta ya en la Ópera Cómica, El establishment parisiense se vuelca con Argentina; André Levinson -el más célebre e importante crítico de danza, ruso emigrado- de dedica un célebre Ensayo sobre la danza española, en que explica el proceso de regeneracíón que Antonia ha operado sobre la danza española, "la más antigua y noble de los exotismos europeos" y que ella ilustra en el curso de una célebre conferencia del autor. Levinson pone el acento sobre la labor de revitalización de la danza académica española que Argentina lleva a cabo mediante la vuelta a la base popular de que partió, pero eliminando sus aspectos vulgares "de los gitarios de music hall fabricados en serie en Sevilla". A partir de entonces es la apoteosis: en julio de 1932 da su primer recital popular en el Trocadero, ante más de 5.000 personas, que repetirá todos los años hasta su muerte. En 1932 se presenta por primera vez en la ópera de París, y también ahí vuelve cada año hasta que, en junio de 1936, montará allí El amor brujo.

Los ballets no cuajaron, y La Argentina murió sin haber organizado su legado en una escuela -proyecto en el que trabajaba, junto con Max Aub, en ese fatídico verano de 1936 para proponérselo al presidente Azaña-, pero dejó el lugar abierto para que en este florecer de la danza del siglo XX hubiera, en todos los grandes teatros del mundo, un sitio privilegiado para la danza española, independien temen -te de quién lo ocupe.