Malcolm Bradbury: "Todo arte es fraude"
El novelista británico expone su intensa experiencia de la literatura
Malcolm Bradbury es profesor de estudios americanos en la universidad de East Anglia (Norwich), donde da clases desde 1965. Nació en 1932, se educó en el University College de Leicester, en el Queen Mary College de Londres, en la universidad de Indiana y en la de Manchester; antes de entrar en la East Anglia fue profesor en Hull y en Birmingham. Ha sido también profesor en Oxford y Zúrich. Publicó cuatro novelas -Eating people is wrong (1959), Stepping Westward (1965), 7he history man (1975) y Rates of exchange (1983)-, cuentos y guiones de radio y televisión.
Malcolm Bradbury vive en una elegante casa victoriana a la que se llega por un camino de gravilla; a uno de los lados del vestíbulo está el claro y atestado estudio de Bradbury, ocupado por un par de modernas máquinas de escribir y ordenados montones de libros y periódicos.
Pregunta. Tengo entendido que usted pasó parte de su infancia en Sheffield, durante la guerra, cuando la Luftwaffe bombardeaba la ciudad. ¿Cree que su infancia influyó en la visión trágica que hay en su obra?
Respuesta. Sí, realmente nací en Sheffield. Fue algo muy espantoso, y creo efectivamente que los niños de mi edad resultaron muy afectados por la experiencia.P. Sus dos primeras novelas utilizan una tradición cómica social-realista y humanista, mientras que sus novelas posteriores entran en una. horma inquietante y seria.
R. Creo que he vivido en una contradicción muy conocida que encuentro expresada en la literatura de la posguerra. Al final de la guerra parecía que habían sido derrotados toda clase de males, y cuando surgió la pregunta de cómo debían expresarse la democracia y la nueva historia, los valores morales pasaron a formar parte del primer plano de la discusión sobre el futuro.
Ahora me parece a mí que la moralidad que se buscaba en el Reino Unido en la posguerra era curiosamente limitada, un restablecimiento de tina especie de puritanismo cauteloso. Cuando ahora se estudia ese período puede verse cómo estuvo afectado en gran medida por una especie de peligroso conservadurismo político.
P. ¿A medida que la historia avanza exige nuevos estilos para responder a sus cambios?
R. La escritura de una novela es una forma de investigación; tiene incorporados imperativos lógicos, intelectuales y estéticos procedentes de los debates que la rodean. En mi opinión, es imposible para un escritor considerar la forma simplemente como una secuencia de habilidades técnicas o como un puro objeto.
Posmodernismo
P. Sé que se ha sentido seriamente interesado por el progreso crítico del posmodemismo y de sus bases en una epistemología en proceso de cambio. Pero luego ha escrito usted también un delicioso artículo en The Observer -quizá significativamente el 1 de abril de 1984- sobre La fornication comme acte culturel, de Henry Mensonge, en el que arguye que lo que usted denomina la privilegización de la fomicación es un disparate ilusorio. El sexo no es algo sagrado, dice su artículo, sólo un intercambio ordinario del discurso.
R. Henri Mensonge fue inventado, por supuesto, para el April Fool'Day (Día de los Inocentes), y en mi opinión es el resultado lógico de la deconstrucción. El artículo era una paro día, y la parodia me sirve para la misma clase de proceder que la novela: es decir, tiende a permitirme acercarme a las preguntas sobre la autenticidad y sobre lo que la gente percibe como la verdad real, conservando al mismo tiempo esa protección irónica y escéptica.
R. A finales del siglo XX toda la cuestión de lo que es auténtico y lo que es auténtico parece ser filosóficamente crucial, y su naturaleza crucial se ha situado firmemente en el problema del lenguaje -que es precisamente de lo que se ocupan los escritores- En este sentido, el escritor tiene la posibilidad de ser un importante mediador en la situación histórica de finales del siglo XX.
En mi novela más reciente hay un pasaje en el que me pregunto sobre cómo puede la novela alcanzar la verdad. Por supuesto, la novela ha existido siempre como forma de este tipo particular de investigación. Todo arte es imitación, y todas las imitaciones son fraudes. De manera que el valor del arte como continua investigación humana es precisamente la esfera de la imitación ambigua: el recurso que tiene toda imitación a una cierta idea de lo real -tiene que existir algo imitado, si utilizamos la palabra imitación- junto con una afirmación de su propio fraude. Una vez que el arte se convierte en actividad comunitaria, tiene como objeto un fraude sobre el que existe un consenso, una comunidad de fraude.
Andamiajes mentales
Pregunta. Usted ha dicho que es escéptico por naturaleza, pero escribe con pretensiones de transmitir certeza moral.
Respuesta. Existe una evolución en mi escritura desde una forma más o menos realista de escribir a otra clase de escritura, en la que me siento cada vez más empujado fuera de esas técnicas de domesticidad y habituación, para pensar que estoy llegando a otra parte. Al igual que muchos escritores posmodernos, yo me inicié en el realismo, lo cual es inevitable. Numerosas novelas experimentales afirmarán voluntariamente ese rastro: Ulises insiste en sus aspectos miméticos antes de empezar a destruirlos. En mi carrera existe un rastro mimético muy fuerte. Sigo interesado por la idea de la novela como una investigación moral realista; pero al mismo tiempo he llegado a estar más interesado por esos elementos del lenguaje y de la crisis social e histórica que lo ponen en peligro.
P. ¿Puede usted enumerarme algunas de las tensiones que hay detrás de The history man?
R. Yo simpatizaba con las primeras etapas del movimiento radical. Pero mi simpatía por el radicalismo de los años sesenta se hizo cada vez más cualificada. Una de las ironías del comportamiento humano es la forma en que la gente se autentifica a sí misma a través de la moda. Otra es que la mayor parte de los jóvenes se creen incapaces de practicar el oportunismo: piensan realmente que lo que están haciendo lo hacen por el mejor de los motivos. Los mayores embusteros pretenden que lo que ellos tienen es la verdad. The history man se ocupaba de ese proceso irónico.
P. Sé que usted disfruta con la farsa, pero ¿ha tenido alguna vez la impresión de que en sus novelas sofistica a su talento para la farsa?
R. Seguramente lo que siento es todo lo contrario, que lo que me hace escribir no es tanto la búsqueda de la farsa como el problema de transmitir a través de las prácticas habituales de la novela cosas que son profundamente importantes y serias. Sí que me gusta la farsa, pero es una escritura muy diferente de la de mis novelas. He escrito piezas para la televisión, en las que predomina la farsa. En cierto sentido, necesito una excusa para trasladarme de concepciones serias a un mundo en el que otro ha concebido la cosa con anterioridad, y entonces puedo ejercitar abiertamente ese talento para la farsa.
P. ¿Ve ahora la función moral de la literatura como alejamiento, en el sentido de hacernos ver únicamente lo extraño y amenazador que es el mundo?
R. Pienso que la función moral de la literatura es realmente la de alejar, pero volver luego a familiarizar. La novela buena lucha contra su naturaleza -la naturaleza de la novela como tal-y con su propio tiempo. Pone de manifiesto en un sentido real una lucha dentro del autor, de manera que percibimos que es una forma de escepticismo. -un intento de descubrir más que una expresión del descubrimiento- El interés de escribir novelas consiste en que más de lo que en ellas se predice existe ya cuando se inician. Aunque yo construyo andamiajes mentales para que me ayuden a escribir un Ebro, no invento -no creo en la invención- un resultado para la investigación antes de emprenderla.Traducción: M. C. Ruiz de Elvira.
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