Corsé de celuloide

Se cuenta que Kubrick es tan aficionado a la perfección que su pasión por ella roza los límites del perfeccionismo, la frontera donde aquella virtud se convierte en este defecto. Hace ocho años, este defectuoso perfeccionista norteamericano afincado en Londres realizó una película extremadamente imperfecta, El resplandor, un opulento y deleznable quiero y no puedo, indigno de quien ha querido y podido en otras ocasiones, como las que le condujeron a Atraco perfecto, Pasos de gloria y, en parte, 2001.Desde El resplandor, Kubrick no había vuelto a hacer otra película: se lo ha pensado bien como de costumbre, antes de intentar quitarse de la garganta aquella espina seudoterrorífica El desquite sólo lo es a medias, en realidad -como veremos- casi a tercias, porque aunque este filme es superior al anterior su superioridad no contiene demasiado mérito, si se tiene en cuenta la medianía de la referencia. Kubrick ha cosido una chaqueta estrecha para el volumen de sus pretensiones; y lo comprime como un corsé.

En El resplandor y Barry Lyndon, Kubrick buscó -y no encontró- unidad en el andamio dramático, tal vez para romper con sus composiciones de Strangelove, 2001 y La naranja mecánica, en las que jugó con un troceo de tipo sinfónico, con una ordenación en movimientos, tiempos, o unidades parciales, de cuya conjunción saltaba al espectador otra unidad superior, lograda en las dos primeras películas, pero no en la tercera.

Tres en una

En La chaqueta Metálica, Kubrick vuelve a la misma búsqueda de una composición unitaria a través de la sucesión de partes con valor de unidades diferenciadas; o, si se quiere, de varias películas parciales dentro de otra envolvente o totalizadora. Hay en el filme, perfectamente aislables, tres tiempos, por no decir tres filmes. El primero -que aborda la instrucción de los reclutas- está concebido en ritmo de farsa guiñolesca, de violentísima reducción al absurdo, a la manera de Doctor Strangelove.El segundo -la aproximación de los soldados a la guerra de Vietnam a través de sus retaguardias burocráticas- es de estilo analítico, próximo al documental, casi cine didáctico, y tiene formalmente que ver con el tono descriptivo del viaje a la Luna y, más tarde, a Clavius, de 2001. Finalmente, la tercera parte (o subpelícula, o tiempo) es una larga secuencia de cine bélico convencional, genérico: la penetración de la cámara tras los pasos del pelotón de marines en un rincón infernal de la batalla de Hue; es decir, una sacudida emocional, destinada a cerrar este curioso círculo triangular.

Cada una de las tres partes tiene entidad por sí misma, casi estilo propio, pero del precipitado de ellas no se deduce una cuarta unidad de rango superior: Kubrick no ha sabido soldar las partes de su filme y este queda desmembrado, ofreciendo al espectador que sea su gusto personal quien determine el orden de calidad de las partes (o subpelículas, o tiempos, o movimientos) porque la sucesión de las tres es amorfa y no alcanza a existir por sí misma más que de manera mecánica, nunca orgánica.

Esto convierte a La chaqueta metálica en un filme contradictorio. Por ejemplo, la gélida farsa inicial, seguida como está de las secuencias desdramatizadas, casi meramente informativas, de la parte central, impiden al espectador encontrar accesos por donde identificarse con quienes se mueven en la compulsiva zona final del filme. Y Kubrick, aunque en esta parte final acude a un brillantísimo empleo de la cámara subjetiva (largas y penetrantes incursiones de la lente en un escenario que siempre es contemplado desde el punto de vista del espectador), no alcanza esa premeditada subjetividad; y la emocionalidad de la secuencia se le escapa, de tal manera que el fuego que ésta prende se queda en espectáculo exterior, en pirotecnia; no en hoguera anímica.

Las partes no sólo no se complementan, sino que se obstaculizan recíprocamente. El choque entre estilos obliga al espectador a optar por una de las partes del filme en detrimento de las otras, lo que escinde y superficializa su visión. Unos prefieren el sardónico esquema del comienzo; otros, la exactitud geométrica que la cámara adquiere en el desenlace; y algunos (los menos, por ser la parte con menor capacidad de captura) el orden expositivo del eje central.

Pero un poema, un silogismo, o una ecuación, cuando no alcanzan el equilibrio formal de todos sus versos, premisas, o cantidades, yerran fatalmente en sus resultados globales.