Claude Monet y los soportes figurativos tópicos

La gran muestra antológica de Claude Monet en el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), desde su inauguración el pasado miércoles, ha sido visitada por un promedio de 5.000 personas diarias. La exposición reúne 123 obras del célebre pintor impresionista francés. Las colas de visitantes se forman desde las primeras horas y los catálogos y carteles de la exposición se están agotando. Una muestra que el autor de este artículo califica sencillamente de emocionante.

Ahora son las tres de la tarde. Vuelvo de ver la exposición de Claude Monet. La seca luz madrileña de finales de este tierno abril se confunde, a la luz eléctrica del flexo de mi habitación a oscuras, con las vibrantes luces húmedas móviles de los paisajes de Monet. Primero debo decir que esta exposición es emocionante. Y luego debo decir que estoy agradecido a la dirección del MEAC, y muy especialmente a Paloma Esteban Leal, que ha reunido para nosotros esas 123 maravillas que muy probablemente jamás volveremos a ver así reunidas en lo que nos queda de vida. Y luego debo repetir que esta experiencia es una experiencia emocionante y única y decir por qué.La experiencia es emocionante porque durante toda la visita estaba teniendo la sensación de estar volviendo a ver cuadros que este mediodía he visto por primera vez en mi vida. Me embargaba una intensa sensación de familiaridad maravillada. Y comenté en voz alta: me he quedado aquí, con este impresionista; así es como veo yo los paisajes del mundo. Y a la vez pensé: con su prodigiosamente idéntica y variable manera Monet pintó siempre lo mismo. Ahora bien, ¿qué quiero decir, en realidad, mediante la expresión siempre lo mismo? ¿Me refiero quizá a la realidad exterior, que siempre es la misma? Y ¿es lo mismo decir paisaje que decir realidad exterior?

Apenas es necesario recordar aquí que hay una historia -e incluso una dialéctica- de la estética del paisaje natural. No hay -se me dirá- una naturaleza exterior siempre la misma, sino un gigantesco relato cada vez más absoluto y complejo de la constitución perceptiva -y dialéctica- de eso que con aparente sencillez deno minamos los paisajes del mundo. ¿Hay algo que, en sí mismo, ahí fuera, sea el paisaje, los paisajes? Todo esto viene a cuento de una frase utilizada por nuestro excelente y sabio amigo Francisco Calvo Serraller (EL PAÍS, 25 de abril de 1986) a propósito de esta exposición. Dice Calvo Serraller que para registrar los diferentes esta dos y cambios de la luz se sirvió Monet "de una serie de soportes figurativos tópicos, como los árboles, los almiares, los campos de amapolas, los parlamentos, para llevar a cabo un archivo de instantáneas donde se demuestra que el sol es un acontecimiento". Recuerdan estas frases unas líneas de ese gran idealista subjetivo de la ima ginación poética que fue Wallace Stevens. "Of what is this house composed if not of the sun", se pregunta Wallace Stevens. Pero ¿son entonces los parlamentos británicos de Monet sólo soportes figurativos tópicos? En cierto modo sí, puesto que Monet hubiera podido servirse de cualquier otra cosa. Pero ¿de verdad creemos que cualquier otra cosa, cualquier otro edificio, hubiera servido lo mismo? El hecho de que inmediatamente reconozcamos el objeto real pintado ¿no es parte esencialmente inte grante de nuestro placer estético al contemplar estos paisajes? Lejos de mí todo intento de restaurar gratuitamente ahora el "arte sus tancial", como lo llama Berthold Hinz, a la manera de la pintura del nacional socialismo. Lo único que deseo subrayar es que mediante la expresión "soportes figurativos tópicos" parece restarse importancia a la grávida, pujante, atronadora realidad de los objetos que Monet pintaba. Adviértase que hay una inmensa distancia entre la intención del título del cuadro Camille Monet en la ventana y lo que Hin, con toda justicia, denuncia en el arte nacionalsocialista como una "sustancialización mediante predicados verbales". Monet quiere pintar lo que nombra: el nombre es parte de la pintura misma, un lado real, verbal, de lo pintado. Una vez más me permito recordar a Calvo Serraller un par de líneas de Wallace Stevens: "Phoebus is dead, ephebe. But Phoebus was a name for something that never could be named'. Monet es exactamente el prototipo del artista que más apasionadamente hubiera agredido y enaltecido Platón. Por eso es oportuno recordar aquí que el sol ha muerto y que el sol fue un nombre que nombraba lo que no podía, por sí mismo y en sí mismo, ser contemplado ni nombrado. Había que contemplar las cosas mismas para, indirectamente, hablar del sol, poder pintarlo. Así es como Monet trabajó siempre: indirectamente, instantáneamente, al aire libre, fuera de la caverna, monótonamente, humildemente, haciendo ver cómo eran las cosas, las criaturas cada vez más y más reales, más solares, por virtud del sol, siempre presente, que no podía verse ni nombrarse ni pintarse sin perder de una vez para siempre los sentidos. Esta exposición es emocionante porque es una exposición de los sentidos. Una metafísica platánica de la realidad de los datos sensoriales, de la realidad imitativa de este mundo.