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De Peter Brook a Bob Wilson

Dos grandes creadores de teatro coinciden en Madrid por el acierto de la programación del Festival de Otoño: Peter Brook y Bob Wilson. Algunos rasgos comunes: los dos rechazan los límites de espacio y tiempo del teatro habitual; los dos, en este caso, están mirando a Asia como fuente de cultura, de gestualidad, de plástica. Los dos reúnen compañías con actores de razas, lenguajes, escuelas distintas. Y ambos tratan, en estas obras que se rozan entre sí, de compendiar el universo. Habrá que pensar que de todo ello se desprende una cierta idea común del teatro contemporáneo: universalista, totalizador, cansado de la cultura occidental, mágico, plástico, poético, rebelde frente a los moldes de la vanguardia al mismo tiempo que a los cotidianos.Por encima de ese fondo todo difiere. Wilson hace un teatro mudo, y Brook lo hace parlanchín; el uno tiene una solemnidad un poco pedante, el otro un libertarismo alegre e infantil. En Wilson hay un sentido del orden, una disciplina, un japonesismo exento, económico, limpísimo, una claridad. En Brook, la mezcla de acentos al hablar el francés, la inadecuación de los aspectos físicos de los actores con respecto a sus personajes, la movilidad de los elementos blandos -el agua, el fuego; y la paja, la tela de alfombras y de lienzos envejecidos, hasta la suciedad imprevisible de los hombres revolcados en el barro y chorreandosangre- da una sensación de libertad y desorden. Ya se sabe que los dos directores son minuciosos, exigentes, disciplinarios con sus actores y colaboradores, pero uno quiere, dar una sensación y el otro la contraria, y lo consiguen. Es cuestión de gustos elegir, y si el mío está por el Mahabharata de Brook y se estremece de alguna incomodidad por la rigidez, la frialdad, el cuasi nazismo de Knee plays -aun contando con que ésta no es una obra en sí, sino fragmentos definidos y seleccionados de otra obra mayor-, no será más que una cuestión personal.

Teatro de hablar

Brook viene de un teatro de hablar: de Shakespeare, de Chejov. Wilson, de un teatro sin palabras su gran arranque es La mirada del sordo -trabajó para sordos, estuvo inmerso en su mundo-, que eran siete horas de imágenes, lentas, explicativas, concebidas para la falta de un sentido en el espectador -el del oído- que se ecualizaba con la supresión de otro en el teatro, el de la palabra. Es evidente que la música -en este caso, brillante, profunda y bien tratada- y el recitado -con textos pretenciosos, de ideología pobre y tópica- rompen la pureza del silencio absoluto. La riqueza mayor parece ser la de Brook. En esta aparente libertad de que cada actor hable como pueda en el idioma que a la mayoría les es extranjero hay todo un tratamiento del lenguaje: no sólo en el del texto escrito, que es un triunfo de Jean-Claude Carrière por la claridad con que enuncia pensamientos de orden superior (además de la concentración del enorme monumento que es el libro original), pero que también lo es como prosodia, como hallazgo de una cierta musicalidad complementaria, de una ruptura de la monotonía. Se puede imaginar que, dicho en un francés de pronunciación correcta, con su tesitura melódica original, el largo texto se haría poco soportable. Aun así, muchas veces la tensión se agota. Desconozco la experiencia de la representación continuada durante 11 horas; sospecho que puede haber dejado agotados a algunos espectadores a mitad del camino. Se puede pensar que la longitud de la pieza es innecesaria que el compendio del Mahabharata aún podría llegar a mejor quin taesencia: pero la duración aparece como un elemento, más que necesario, deseado en la totalidad de espectáculo: una cierta gradación de la oferta y la demanda, una es pecie de desafio al espectador: le requiere una predisposición, la elaboración de un estado de áni mo: una forma de especialización de su condición de público que sabe que va a ver otra cosa, en otro local, con otro lenguaje y con otras medidas. La duración forma parte de la obra total.Como el significado. Si en esta máquina de comparar en la que nos hemos metido por lo que lo ingleses llaman serendipidad -serendipity: el hallazgo de algo no buscado por la coincidencia fortuita de una serie de hechos- metemos las dos obras, veremos que Bob Wilson somete lo occidental a lo oriental, lo encaja con fuerza, defiende la otra manera de ver el mundo y que pretende a toda costa dar una explicación de lo que vulgarmente se llama la vida, en lo cual, naturalmente, se pierde: y queda a salvo lo que da la belleza visual. Mientras, Peter Brook toma la explicación de la vida en un libro milenario asiático y lanza sobre ella la mirada ingenua pero escéptica, incrédula, del occidental de hoy: aparece como un relato hecho por un poeta hacia un niño, y el destino lo relaciona con la inspiración de un autor que imagina, no con una noción religiosa y mágica. Muchas veces los personajes hablan de sí mismos en tercera persona para aumentar ese distanciamiento. Lo que encuentra Brook no lo encuentra totalmente Wilson: Brook está dentro de la teatralidad inmanente, de la capacidad de sugerir, de hacer visible en la imaginación del espectador lo que no hay, de crearle la suspensión de ánimo y de tomar a estos personajes, cuya ficción se recalca y se muestra para devolvérnoslo como seres humanos, como hombres y mujeres: con pasiones, amores, odios, muerte.

La realidad es que la necesidad de elegir no existe. Peter Brook, Bob Wilson, ofrecen sus dos vías y las dos tienen el enorme interés de unos auténticos creadores.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 13 de octubre de 1985