'Lear' de Aribert Reimann, escenificado por primera vez en BerIín Este

La Komische Oper de Berlín acaba de estrenar la versión escénica que Harry Kupfer ha ideado a partir del Lear de Aribert Reimann. Después de varios estrenos en Europa y Estados Unidos, es la primera vez que se levanta en un teatro del Este. Musical y teatralmente constituye una experiencia que no es exagerado calificar de inolvidable. Lear, de Reimann, es una de las obras líricas más ricas del siglo XX.

El texto que Claus H. Henneberg preparó para Reimann mantiene el gigantesco nudo de tremendos seres humanos que son Lear, Gloster, Kent, las tres hijas del rey y sus tres maridos, Edgar, Edmund y el Bufón. Es decir, doce personajes, ninguno de los cuales puede ser considerado tipo o esbozo, puesto que todos son seres de carne y sangre, sufrientes y combatientes.Pero si Lear significa poner música a una obra de Shakespeare, sin fortuna hasta hoy en su tratamiento operístico, Reimann ha conseguido hacer con ella una obra ciento por ciento de nuestro tiempo.

No es cuestión de descubrir a estas alturas las significaciones del Rey Lear, de Shakespeare, pero podemos dejar constancia de algunos temas especialmente potenciados por la música de Aribert Reimann y la deslumbrante puesta en escena de Kupfer. En primer lugar, Lear es una parábola sobre los efectos del poder, más que sobre el poder mismo. "El poder no corrompe, enloquece y aísla", escribió Cernuda. Esta es la situación de Lear al repartir su reino, un reino donde una manera de utilizar el poder hará de su autor una víctima. El itinerario del personaje va del aislamiento soberbio a la inevitable locura, la locura como huida, como medio de escapar a lo hostil, como salvaguarda del yo.

El tema de la relación paternofilial adquiere un significado especial mediante las relaciones paralelas de Lear y sus hijas y Gloster y sus hijos, el legítimo Edgar y el bastardo Edmund.

Otro tema importante es el de la inexpresabilidad del verdadero amor y el aislamiento de la auténtica fidelidad en un sistema en que impera la mentira; de ello son víctimas Cordelia, fiel a su padre, Kent, fiel a su rey, y Edgar, fiel a Gloster.

Lear no es la primera ópera de Reimann (Melusine, la anterior, es de 1969), pero su autor es, sobre todo, uno de los compositores alemanes de vanguardia más interesantes, con habituales incursiones en lo vocal, que se acerca ocasionalmente a la ópera, ocasionalidad muy propia de los compositores de esta segunda mitad del siglo. Reimann es conocido como acompañante pianístico de Lieder.

Fue Dietrich Fischer-Dieskau, al que ha acompañado a menudo, quien le sugirió poner música a la tragedia de Shakespeare, idea que le fue calando hasta que decidió poner manos a la obra. Ya estaba trabajando. en ella cuando, en 1975, Everding le encargó una ópera para la Bayerisches Staatsoper de Munich. Las obras compuestas desde entonces, según el propio Reimann, sirven de camino hacia Lear (por ejemplo, el tratamiento de la voz en los Seis poemas de Sylvia Plath o el color orquestal en las Variaciones para orquesta).

Fue estrenada en Munich, en 1978, y grabada por la Deutsche Grammophon a partir de su primera puesta en escena. El registro mereció el Premio Kussevitzky del año siguiente, galardón que se otorga a la mejor grabación de una obra nueva, por un jurado internacional del que formaba parte nuestro compatriota José Luis Pérez de Arteaga. Musicalmente, Lear es una obra de auténtica vanguardia en que los elementos de la composición propios de nuestro siglo están llevados más lejos de lo habitual en su intencionalidad expresiva.

Si quisiéramos reducir a dos los protagonismos sonoros de esta obra, éstos habrían de ser voz y color orquestal. La docena de voces protagonistas, en su diferente tratamiento y contrastada forma de ser enfrentados, son un testimonio del camino recorrido por la música contemporánea en la utilización de la voz humana.

Desfilan, así, las voces graves, de aparente firmeza, de Lear y Gloster -los padres-poderosos-víctimas-, las nerviosas e histéricas caracterizaciones de Goneril y Regan, la lírica línea vocal de Cordelia, la tensa caracterización de Edgar (tenor en la normalidad, contratenor, en falsete, en su locura, uno de los hallazgos más interesantes de la obra), etc.

La originalidad y sentido expresivo del tratamiento de las voces se pone de manifiesto, por ejemplo, en la escena de conjunto posterior al repudio de Cordelia y Kent, en el primer cuadro.

El Bufón, papel a mitad de camino entre el recitado de verso y el canto hablado, es un papel distanciado en lo musical y lo literario: dramáticamente, es el encargado de exponer la verdad indecible ("un perro al que enviar a la perrera", como dice en el original shakespeariano); musicalmente, es un papel gozne entre escenas, entre conflictos, propiciador de transiciones.

La orquesta es el otro gran protagonista de Lear, una orquesta utilizada de forma desconocida para la ópera tradicional y en cuya escritura abunda la disonancia, donde la tensión es un elemento presente desde el principio. Así, mencionemos los grotescos subrayados orquestales a las declaraciones de amor filial de Goneril y Regan; la violencia, la estridencia incluso, en que se desarrolla la escena del reparto hasta el enfrentamiento de Kent; la disonancia constante dentro de las familias de instrumentos, la búsqueda del efecto dramático del cluster, racimo de notas vecinas al unísono, cuyo sonido es lógicamente desacorde, incluso de clusters en cuartos de tono; la casi total ausencia de frases musicales, con lo que la continuidad musical se da a través de una yuxtaposición de sonidos, que sólo a posteriori alcanzan sentido dramático, más que mediante un discurso continuo con lógica pretextual, y, en fin, el gozne dramático que significan los intermedios orquestales en que cada clima sufre su variación correspondiente mediante el concurso de la orquesta (la lección de la ópera contemporánea, aprendida sobre todo desde el Peléas y el Wozzeck).