Nueva visita a Pirandello

En Pirandello se cruza una gran línea de teatro que podría partir de Calderón -el libre albedrío, la vida como representación o gran teatro del mundo, la relación personaje-autor como equivalente de la de creador-criatura-, sigue con Brecht y se deshace después en una multiplicidad de investigadores, ensayos, vanguardias teatrales. Pirandello percibía algo que estaba sucediendo en torno suyo y que todavía no acababa de aceptarse: entre roturas de dogmas, pensamiento científico, psicoanálisis, nueva pintura, nueva literatura, el hombre estaba perdiendo unas constantes que le mantenían; perdía la noción de la verdad -hasta de la verdad de cada cual- y, con ella, una noción clara de sí mismo.Todo esto ha llegado a ser divulgación en nuestros días, y se acuñan frases y palabras para definirlo: la pérdida de las señas de identidad, por ejemplo. Por eso Pirandello puede ser representado hoy casi con más garantías de comprensión que en su propio tiempo (por lo menos en España, donde, a pesar de la importancia de Calderón como precursor, se ha rechazado hasta mucho más tarde esta nueva perplejidad del hombre ante sí mismo: apenas acaba de llegar y estamos todavía en la época infantil en que ese conocimiento hace más estragos que bienes).

Un folletín deliberado

Todavía las anteriores representaciones de los Seis personajes se seguían, sobre todo, como el folletín que la obra tiene dentro -un folletín dellberado de relaciones violentas entre personajes, de enredo erótico-famillar más que como este complicado juego de complejos.La dramaturgia que ha aplicado ahora Manuel Angel Conejero -que ha llegado al teatro desde la erudición filológica, desde unas preocupaciones universitarias- parece partir del hecho de que los espectadores ya están famillarizados con esa ideología de lo inconcreto, con esa especie de border line -que dicen los psicólogos- entre neurosis y psicosis -en otras obras, lógicamente, Pirandello planteó la presencia continua de la locura en esa situación humana- que no debe creer necesario esclarecerla y darle más relieve.

Quizá sea un error (si es que es así) porque: el público se deja conducir -por lo menos en el estreno- a la superficie teatral que le brinda Conejero y que despliega ante él Miguel Narros. En esta superficie hay dos elementos básicos: uno de ellos, el choque entre los personajes y los actores de la compañía que ensaya. La representación va más allá (en lo externo) del juego de reverberación y llega a veces a la explotación de recursos de teatro cómico. El otro elemento es el folletín, antes señalado. Pocas veces la obra se interioriza. La actuación está llevada en el mismo sentido de crecimiento de la teatralidad, de grito y gesto: muy latina, muy italianizante. En líneas generales, no es buena. Probablemente existe el propósito deliberado de subrayar el histrionismo de todos, y una cierta crítica de un modelo de teatro que ya criticaba Pirandello. Pero sobresale la exageración, dentro de la cual permanece como más valioso José Pedro Carrión.

Con esta representación -que el público del estreno ovacionó- nace un teatro de arte -recuerdo y homenaje al que fundó Stanislavski en Moscú en el que la investigación universitaria del grupo de Conejero, en Valencia, y la larga y fecunda experiencia teatral de Miguel Narros intentan un programa a largo plazo: aseguran que sólo han reunido hasta ahora "mínimos requisitos imprescindibles, materia prima que ha de tomar forma con el tiempo". Esto se advierte. Y se advierte también que si consiguen la continuidad, el presupuesto, el tiempo necesario para trabajar, ya que la vocación y la calidad no les falta, podrán encontrar ese futuro.