Brüggen y Leonhardt, la lección del barroco

Cualquiera que sea el nivel de la temporada musical madrileña que ahora empieza, incluso imaginado el más alto, el concierto de Brüggen y Leonhardt quedará entre lo más sobresaliente. Qué lección para los merodeadores de la música antigua; qué ejemplo de musicología viva ese hacer actualidad, incluso innovación -como apunta Alvaro Marías, en su espléndido comentario-, a partir de la más seria y profunda búsqueda en la autenticidad del pasado. Qué demostración de que si la música fue siempre aleatoria, tal condición brilló como algo sustantivo en ciertas épocas y, de modo particular, en las transicionales. Lo que acerca de modo evidente muchos fenómenos del barroco a buena parte de las corrientes actuales.En cierta ocasión, después de una interpretación valiosísima de las partitas de Bach, escuché al profesor Zubiri que aquella música le sugoría algo de matemático. Tal impresión habría sido inviable ante la versión de la Suite en re mayor, que no es sino la número seis para violoncello solo, admirablemente transcrita para «clave» por Gustav Leonhardt. Llegar a semejante expresividad a través de recursos puramente barrocos, sin rozar siquiera la tentación filorromántica que un día animó a tantos, supone algo así como sintetizar en el instrumento de tecla las corrientes estilísticas de la música vocal, cantar las «pasiones», como pretendía Monteverdi en su teatro.

Cuando Marías recuerda a los grandes «pioneros» de la nueva restauración del barroco -Dolmetsch y su obra, Wanda Landoska y sus conceptos-, yo pensaba en lo que debieron ser los esfuerzos de aquella Sociedad de Conciertos de Instrumentos Antiguos, patrocinada por Saint-Säens, que visitaba desde los primeros años de su existencia las filarmónicas españolas. El miedo a aburrir a los socios se patentiza en los programas, confeccionados en su mayor parte por trozos sueltos de Destouches, Borghi, Hervelois, Corelli, Ariosti, Lully, Leclaire, Bruni, Marais los Couperin, Marcello y, por supuesto, Haendel, Bach y demás «grandes». Con todo, fue un intento digno de estima y una actitud por parte de los dirigentes filarmónicos que debió sonar a cosa inusitada.

De entonces a hoy, cuánto recorrido el que se transparenta en la labor de Brüggen y Leonhardt al hacer normalidad una manera recta y fundamentada de entender lo barroco para, desde sus datos característicos, insertarlo en el «pluralismo estético», que, según Wangermee, caracteriza nuestro tiempo. La musicología interpretativa del dúo holandés va mucho más lejos del mero saber, del exacto descubrir la verdad de un estilo obediente a un tiempo histórico; ambos intérpretes, que -a la vista está- detestan lo museal, ponen mucho de sí mismos cuando recrean las obras. Bastaría la realización del bajo en la suite, de Dieupart, para enaltecer la categoría de Leonhardt, como sería suficiente escuchar algo de lo que Brüggen logra de la flauta barroca travesera, para alumbrar hasta dónde llega su poderío técnico-estilístico.

Pocas veces nos será dado escuchar las líneas horizontales con la flexibilidad, independencia y, a la vez, coherencia lograda por los dos maestros en Bach; será difícil escuchar con frecuencia un Corelli como la Sonata, que sustituyó a la anunciada de Mancini, cuyos tonos humanos sobrenadan la estructura formal. La aventura de perseguir, a través de la libertad, la autenticidad radical de los diversos pentagramas, otorga al hecho interpretativo dimensiones emocionales de primer orden; esa aventura la viven, y nos la hacen vivir en grado máximo, Leonhardt y Brüggen. Pero si hasta el clave parecía poseer posibilidades dinámicas de las que, por naturaleza, carece, y capacidad de legato, digna casi de la voz o del instrumento de arco. Y Brüggen, en las dos flautas dulces, utilizadas en la primera parte, y en la travesera de la segunda, exhibió el dominio absoluto de todos los recursos -afinación, fraseo, articulación, respiración, acentos, continuidad, cantábile- propios de toda música y en los específicos de la barroca.