Selecciona Edición
Conéctate
Selecciona Edición
Tamaño letra
Crítica:

Hernández Pijuán

Impulsor del Grupo Sílex (1956), residente durante un año y medio en París (1958), formado como tantos otros pintores de su generación, en la corriente informalista, Joan Hernández Pijuán inicia lo que aparenta ser un brusco cambio al introducir los fondos uniformes, el espacio dividido simétricamente y unos objetos muy neutros -una copa, una manzana- pintados con gran exactitud. Estamos en la segunda mitad de los años sesenta. Aparece con ello el abandono de lo gestual y de lo subjetivo para, poner el interés en la superficie virtual del cuadro como un espacio a explicitar. Los objetos serán el ingrediente plástico, cálido a pesar de su frialdad expresiva, de esta operación de medir tan cara, por otro lado, al minimalismo entonces imperante. Las copas ocupan un lugar central o, en todo caso, siempre equidistantes a los límites, Aparecen asimismo las separaciones de tonos empleados -blancos, negros y grises-, colocados a la vez como referencia un tanto cientificista y como componentes formales del cuadro.A partir de 1970, Pijuán introduce las tijeras y las reglas, pintadas ambas casi al trompe l'oeil, haciendo de índices de espacio. Las primeras constituyen un eco de Fontana (aunque desprovisto de su sentido metafísico), mientras que las segundas constituyen más bien el primer efecto dela influencia concepiual que evolucionará hacia las cuadrículas y las acotaciones.

Galería Juan Prats y galería Ciento

Barcelona.

En el verano de 1972, la experencia del paisaje de Folquer (Lérida) provoca otro cambio: la noción de espacio tomará como referente al paisaje, señalando en un primer momento una gradación de colores (más oscuros los de la parte inferior, más claros los de la superior) que actúan como una ligazón vagamente naturalista. Tal vez para contrarrestarla, aparecen todavía, muy reducidas, unas mínimas medidas, líneas segmentadas, letras o reglas transparentes. En esta última exposición. el trabajo sobre el espacio/formato/color se ha ido depurando o transformando en extremo.

A pesar de que la experiencia real vivida, de un color que corresponde a un momento determinado está siempre en el origen, !cuán lejos queda el resultado del proyecto impresionista! Ni la pintura se hace en plein air, ni la pincelada es rápida, ni el propósito es el de captar un instante de luz. En este trabajo la problemática del espacio opera justamente como aniquilador, o en todo caso fuertemente reductor, de lo anteriormente citado, convirtiéndose la obra, según palabras del propio artista, en «unos cuadros desde y por sí mismos».

Es en los óleos donde esta operación se hace patente. El pigmento se coloca en numerosas capas y con pinceladas pequeñas -a veces en diagonal-, una,al lado de la otra provocando efectos de un movimiento lumínico virtual, resultado de la incidencia de la luz sobre las zonas más espesas o más planas. El pigmento empapado de color no es sólo, pues, una referencia al paisaje, sino que contribuye también a la subdivisión espacial de la superficie. El resultado es extraordinariamente sutil en las gamas -aparecen los lilas, los rosas, los azul-grises, los malvas- y de un virtuosismo en la ejecución que a juicio de algunos es exagerado y a juicio de otros es el resultado maduro de años y años de métier.

La calidad del soporte, por otro lado se aprovecha con la misma exquisitez en las acuarelas, que dejan por ejemplo aflorar como ingrediente plástico las rugosidades del papel. En éstas, como en los dibujos, y tal vez porque en ambos la materia es más débil, vuelven a aparecer las acotaciones explícitas, las medidas.

Es el momento de hacer balance de lo que esta pintura puede dar de sí. Existe una fácil tentación de asimilarla a la nueva boga de la nueva pintura abstracta, en la que cada día surge un nuevo representante y acerca de la cual los discursos, en este país, suelen sumergirse en unas perfectas descripciones formales. Este desliz es comprensible, puesto que en la mayoría de los casos sólo se trata de esto, un depurado ejercicio formal, e incluso a veces extraído con pinzas y sudores por el crítico.

En el caso de Hernández-Pijuán, como en el de Ràfols (aunque con resultados diferentes, claro está), creo que asistimos a un proceso en el cual esta pintura no procede ni de un discurso más o menos programático, como el de los americanos, ni mucho menos mimético, como el de ciertos jóvenes que se apuntan al tren más último. Se trata, yo diría, de una lenta, y en este caso coherente evolución (las influencias forman parte también de esta coherencia), práctica mucho antes que teórica y con unos resultados, que confirman una seguridad en el trabajo, una madurez que seguramente seguirá evolucionando.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 22 de febrero de 1979